Арнольд Шёнберг: биография, интересные факты, видео, творчество. Арнольд Франц Вальтер Шёнберг - биография А шенберг

Оперы

«Ожидание», монодрама на слова М. Паппенхайм, ор. 17 (1909)
«Счастливая рука», драма с музыкой, слова А.Шёнберга, ор. 18 (1913)
«С сегодня на завтра», либретто Макса Блонды (псевдоним Гертруды Шёнберг, второй жены композитора), ор. 32 (1928)
«Моисей и Аарон», либретто А.Шёнберга (1930-1932, не окончена)

Произведения для оркестра

«Пеллеас и Мелизанда», симфоническая поэма по М. Метерлинку, ор. 5 (1903)
Первая камерная симфония для пятнадцати инструментов, ор. 9 (1906)
Пять пьес, ор. 16 (1909)
Вариации, ор. 31 (1928)
Музыка к киносцене, ор. 34 (1930)
Вторая камерная симфония, ор. 38 (1939)

Концерты

Концерт для скрипки с оркестром, ор. 36 (1936)
Концерт для фортепиано с оркестром, ор. 42 (1942)

Вокально-симфонические произведения

«Песни Гурре» для солистов, хора и оркестра на слова Е.П.Якобсена в переводе Р.Ф.Арнольда (1900; завершение инструментовки - 1911)
«Лестница Иакова», оратория для солистов, хора и оркестра на сло­ва А. Шёнберга (1917-1922, не окончена)
«Уцелевший из Варшавы» для чтеца, мужского хора и оркестра на текст А.Шёнберга, ор. 46 (1947)

Инструментальные ансамбли

«Просветленная ночь», струнный секстет (по одноименному стихо­творению Р. Демеля), ор. 4 (1899; вариант для струнного оркест­ра - 1917)
Первый струнный квартет, d-moll, ор. 7 (1905)
Второй струнный квартет, fis-moll (III и IV части с солирующим со­прано, на слова С. Георге), ор. 10 (1908)
Духовой квинтет, ор. 26 (1924)
Сюита для трех кларнетов, скрипки, альта, виолончели и фортепиа­но, ор. 29 (1926)
Третий струнный квартет, ор. 30 (1927)
Четвертый струнный квартет, ор. 37 (1936)
Струнное трио, ор. 45 (1946)
Фантазия для скрипки и фортепиано, ор. 47 (1949)

Фортепианные произведения

Три пьесы, ор. 11 (1909)
Шесть маленьких пьес, ор. 19 (1911)
Пять пьес, ор. 23 (1920-1923)
Сюита, ор. 25 (1921 - 1923)
Две пьесы, ор. 33 a, b (1928, 1931)

Произведения для хора a cappella

«Мир на земле» для смешанного хора на слова К. Ф. Майера, ор. 13 (1907)
Четыре пьесы для смешанного хора на слова А. Шёнберга и из «Ки­тайской флейты» X. Бетге, ор. 27 (1925)
Три сатиры для смешанного хора на слова А. Шёнберга, ор. 28 (1926)
Шесть пьес для мужского хора, ор. 35 (1930)

Камерно-вокальные произведения

Пятнадцать стихотворений для сопрано и фортепиано из «Книги висячих садов» С.Георге, ор. 15 (1909)
«Побеги сердца» для высокого сопрано, челесты, гармониума и арфы на слова М. Метерлинка, ор. 20 (1911)
«Лунный Пьеро», трижды семь стихотворений Альбера Жиро (в пе­реводе О. Хартлебена) для голоса, скрипки (также альта), флейты (также пикколо), кларнета (также бас-кларнета), виолончели и фортепиано, ор. 21 (1912)
Серенада для кларнета, бас-кларнета, мандолины, гитары, скрипки, альта, виолончели и баритона (IV часть – на текст сонета 217 Петрарки), ор. 24 (1920-1923)
«Ода Наполеону Бонапарту» для чтеца, струнного квартета и форте­пиано на слова Дж. Байрона, ор. 41 (1942)

Литературные произведения, музыкально-теоретические труды и учебные пособия

«Учение о гармонии» (1911, расширенное и исправленное издание - 1922)
«Модели для начинающих обучаться композиции» (1943)
«Стиль и идея» (сборник статей, 1950; расширенное издание - 1973)
«Формообразующие функции гармонии» (1954)
«Начальные упражнения в контрапункте» (1963)
«Основы музыкальной композиции» (1967)

Веберн А. Лекции о музыке. Письма / Перевод с немецкого В.Г.Шнитке. М., 1975.
Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. М., 1971. Вып. 7.
Друскин М. Австрийский экспрессионизм // Друскин М. О западно­европейской музыке XX века. М., 1973.
[Кон Ю.] Шёнберг // Музыка XX века: Очерки. М., 1984. Ч. 2: 1917- 1945. Кн. 4.
Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976. С. 104-181.
Лаул Р. О творческом методе А. Шёнберга // Вопросы теории и эс­тетики музыки. Л., 1969. Вып. 9.
Лаул Р. Кризисные черты в мелодическом мышлении А.Шёнберга // Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1972. Вып. 1.
Павлишин С. Творчество Шёнберга 1899-1908 гг. // Музыка и совре­менность. М., 1969. Вып. 6.
Соллертинский И. Арнольд Шёнберг. Л., 1934.
Шёнберг А. Моя эволюция. Убеждение или познание // Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы / Под общей редакци­ей И. Нестьева. М., 1975.
Шнеерсон Г. О письмах Шёнберга // Музыка и современность. М., 1966. Вып. 4.
Эйслер Г. Арнольд Шёнберг // Избранные статьи музыковедов Гер­манской Демократической Республики. М., 1960.
Элик М. «Sprechgesang» в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга // Музыка и современность. М., 1971. Вып. 7.

Всю темноту и вину мира новая музыка взяла на себя. Все ее счастье в том, чтобы познать несчастье; вся ее красота в том, чтобы отказаться от видимости красоты.
Т. Адорно

A. Шёнберг вошел в историю музыки XX в. как создатель додекафонной системы композиции. Но значение и масштаб деятельности австрийского мастера не исчерпываются этим фактом. Шёнберг был разносторонне одаренной личностью. Он был блестящим педагогом, воспитавшим целую плеяду современных музыкантов, среди которых такие известные мастера, как А. Веберн и А. Берг (вместе со своим учителем они образовали так называемую нововенскую школу). Он был интересным художником-живописцем, другом О. Кокошки; его картины неоднократно появлялись на выставках и печатались в репродукциях в мюнхенском журнале «Голубой всадник» рядом с работами П. Сезанна, А. Матисса, В. Ван Гога, B. Кандинского, П. Пикассо. Шёнберг был литератором, поэтом и прозаиком, автором текстов многих своих сочинений. Но прежде всего он был композитором, оставившим значительное наследие, композитором, прошедшим очень трудный, но честный и бескомпромиссный путь.

Творчество Шёнберга тесно связано с музыкальным экспрессионизмом . Оно отмечено той напряженностью переживаний и остротой реакции на окружающий мир, которые характеризовали многих современных художников, творивших в атмосфере встревоженности, предчувствия и свершения страшных социальных катаклизмов (Шёнберга объединяла с ними и общая жизненная судьба - скитания, неустроенность, перспектива жить и умереть вдали от родины). Пожалуй, самая близкая аналогия личности Шёнберга - соотечественник и современник композитора, австрийский писатель Ф. Кафка. Так же, как в романах и новеллах Кафки, в музыке Шёнберга обостренное жизневосприятие сгущается порой до лихорадочных наваждений, изощренная лирика граничит с гротеском, превращаясь в душевный кошмар наяву.

Создавая свое нелегкое и глубоко выстраданное искусство, Шёнберг был до фанатизма тверд в убеждениях. Всю жизнь он шел по пути наибольшего сопротивления, борясь с насмешками, издевательствами, глухим непониманием, терпя обиды, горькую нужду. «В Вене 1908 года - городе оперетт, классиков и напыщенного романтизма - Шёнберг поплыл против течения», - писал Г. Эйслер. Это был не совсем обычный конфликт художника-новатора с обывательской средой. Мало сказать, что Шёнберг был новатором, поставившим себе за правило говорить в искусстве лишь то, что не было сказано до него. Как утверждают некоторые исследователи его творчества, новое выступило здесь в чрезвычайно специфическом, сгущенном варианте, в виде некоей эссенции. Сверхконцентрированная впечатлительность, требующая адекватного же качества от слушателя, объясняет особую трудность шёнберговской музыки для восприятия: даже на фоне своих современников-радикалов Шёнберг - наиболее «трудный» композитор. Но это не отрицает ценности его искусства, субъективно честного и серьезного, восстававшего против пошлого сладкозвучия и легковесной мишуры.

Шёнберг сочетал в себе способность к сильному чувствованию с безжалостно дисциплинирующим интеллектом. Этим сочетанием он обязан переломной эпохе. Вехи жизненного пути композитора отражают последовательную устремленность от традиционно-романтических высказываний в духе Р. Вагнера (инструментальные сочинения «Просветленная ночь», «Пеллеас и Мелизанда», кантата «Песни Гурре») к новому, строго выверенному творческому методу. Впрочем, романтическая родословная Шёнберга сказывалась и позже, давая импульс повышенной возбужденности, гипертрофированной экспрессивности его произведений рубежа 1900-10 гг. Такова, например, монодрама «Ожидание» (1909, монолог женщины, пришедшей в лес на свидание с возлюбленным и нашедшей его мертвым).

Постромантический культ маски, рафинированная аффектация в стиле «трагического кабаре» ощущаются в мелодраме «Лунный Пьеро» (1912) для женского голоса и инструментального ансамбля. В этом произведении Шёнберг впервые воплотил принцип так называемого речевого пения (Sprechgesang): сольная партия хотя и зафиксирована в партитуре нотами, но звуковысотный строй ее приблизителен - как в декламации. И «Ожидание» и «Лунный Пьеро» написаны в атональной манере, соответствующей новому, экстраординарному складу образов. Но знаменательно и различие между произведениями: оркестр-ансамбль с его скупыми, но дифференцированно выразительными красками отныне притягивает композитора больше, чем полный оркестровый состав позднеромантического типа.

Однако следующим и решающим шагом на пути к строго экономному письму послужило создание двенадцатитоновой (додекафонной) системы композиции. В основе инструментальных сочинений Шёнберга 20-40-х гг., таких, как Сюита для фортепиано, Вариации для оркестра, концерты, струнные квартеты, - лежат серии из 12 неповторяющихся звуков, взятые в четырех основных вариантах (техника, восходящая к старинному полифоническому варьированию).

Додекафонный метод композиции приобрел немало почитателей. Свидетельством резонанса шёнберговского изобретения в культурном мире послужило «цитирование» его Т. Манном в романе «Доктор Фаустус»; там же говорится об опасности «интеллектуального холода», которая подстерегает композитора, использующего подобную манеру творчества. Универсальным и самодостаточным этот метод не стал - даже для его создателя. Точнее он являлся таковым лишь постольку, поскольку не мешал проявиться природной интуиции мастера и накопленному им музыкально-слуховому опыту, подчас влекущему за собой - вопреки всем «теориям избежания» - многообразные ассоциации с тональной музыкой. Расставание композитора с тональной традицией вообще не было бесповоротным: известная сентенция «позднего» Шёнберга о том, что многое еще можно сказать в до мажоре, вполне это подтверждает. Погруженный в проблемы композиторской техники, Шёнберг в то же время был далек от кабинетной замкнутости.

Весьма значительными композиторскими замыслами отозвались в нем события второй мировой войны - страдания и гибель миллионов людей, ненависть народов к фашизму. Так, «Ода Наполеону» (1942, на ст. Дж. Байрона) представляет собой гневный памфлет против тиранической власти, сочинение исполнено убийственного сарказма. Текст кантаты «Уцелевший из Варшавы» (1947), пожалуй, наиболее известного сочинения Шёнберга, воспроизводит подлинный рассказ одного из немногих людей, переживших трагедию варшавского гетто. Произведение передает ужас и отчаяние последних дней узников гетто, завершаясь старинной молитвой. Оба сочинения ярко публицистичны и воспринимаются как документы эпохи. Но публицистическая острота высказывания не отодвинула в тень природной склонности композитора к философствованию, к проблематике надвременного звучания, которую он разрабатывал с помощью мифологических сюжетов. Интерес к поэтике и символике библейского мифа проявился еще в 30-е гг., в связи с проектом оратории «Лестница Иакова».

Тогда же Шёнберг начал работать над еще более монументальным произведением, которому посвятил все последние годы своей жизни (впрочем, так и не завершив его). Речь идет об опере «Моисей и Аарон ». Мифологическая основа послужила для композитора лишь поводом для размышлений над актуальными вопросами современности. Основной мотив этой «драмы идей» - личность и народ, идея и ее восприятие массой. Изображенный в опере непрерывный словесный поединок Моисея и Аарона - это извечный конфликт между «мыслителем» и «деятелем», между пророком-правдоискателем, пытающимся вывести свой народ из рабства, - и оратором-демагогом, который в своей попытке сделать идею образно зримой и доступной по сути дела предает ее (крах идеи сопровождается разгулом стихийных сил, с удивительной яркостью воплощенным автором в оргиастическом «Танце Золотого тельца»). Непримиримость позиций героев подчеркнута музыкально: по-оперному красивой партии Аарона контрастирует аскетично-декламационная партия Моисея, чуждая традиционному оперному пению. В произведении широко представлено ораториальное начало. Хоровые эпизоды оперы с их монументальной полифонической графикой восходят к баховским «Страстям». Здесь выявляется глубинная связь Шёнберга с традицией австро-немецкой музыки. Эта связь, равно как и наследование Шёнбергом духовного опыта европейской культуры в целом, вырисовывается со временем все явственнее. Здесь - источник объективной оценки шёнберговского творчества и надежда на то, что «трудное» искусство композитора найдет доступ к возможно более широким кругам слушателей.

АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ

АСТРОЛОГИЧЕСКИЙ ЗНАК: ДЕВА

НАЦИОНАЛЬНОСТЬ: АВСТРИЕЦ / ПОЗДНЕЕ ГРАЖДАНИН США

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ: МОДЕРНИЗМ

ЗНАКОВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ: «ПЯТЬ ПЬЕС ДЛЯ ОРКЕСТРА»

ГДЕ ВЫ МОГЛИ СЛЫШАТЬ ЭТУ МУЗЫКУ: РАЗВЕ ЧТО В КОНЦЕРТНОМ ЗАЛЕ

МУДРЫЕ СЛОВА: «МОЯ МУЗЫКА НЕ СОВСЕМ В СТИЛЕ МОДЕРН, ПРОСТО ЕЕ ПЛОХО ИСПОЛНЯЮТ».

В истории музыки мало на кого обрушивались с такой беспощадной критикой, как на Арнольда Шёнберга. Конечно, всегда найдется критик, называющий Бетховена «отталкивающим», а Моцарта «пошлым», но злоязычие ненавистников Шёнберга ни с чем не сравнимо.

Критики из кожи вон лезли, чтобы описать его музыку метафорически. Плоды их усилий выглядели так: «бредовые и бессвязные фантазии», «свистопляска косоглазых демонов», «кормление животных в зоопарке», «кровавое самобичевание», «кошка, гуляющая по клавиатуре» и «лекция о четвертом измерении, прочитанная по-китайски». А воздействие музыки Шёнберга на зрителей уподобили «кромсанию плоти жертвы на мелкие кусочки… острым ножом, раскаленным добела».

И чем же Шёнберг заслужил такую ненависть? Он всего лишь хотел заложить основы новой западной музыки. Какой наглец!

ВАШ СЕКСТЕТ - НАШЕ «НЕТ!»

Семейство Шёнбергов держало обувную лавку в еврейском квартале Вены, довольствуясь весьма скромными доходами. Отец композитора, Самуил, заправлял в лавке, пока его жена Паулина, учительница музыки, делилась своими познаниями с сыном Арнольдом. Мальчик учился так быстро, что вскоре уже знал больше матери и в дальнейшем постигал музыкальные премудрости самостоятельно. О различных композиционных формах он узнавал из энциклопедии, заказанной по почте; то есть сонату он смог сочинить только после того, как получил том с буквой «С».

Самуил умер, когда Арнольду было пятнадцать лет, и подростку пришлось бросить школу и начать работать. Нанявшись в банк клерком, он возненавидел эту работу всей душой. Музыку он не забросил; напротив, в 1893 году, познакомившись с молодым композитором Александром фон Цемлинским, он начал брать у него уроки гармонии и контрапункта - иного музыкального образования Шёнберг так и не получил. Затем банк, в котором он трудился, обанкротился. Шёнберг устроился руководителем хора рабочих-металлистов в маленьком городке, расположенном в двадцати километрах от Вены. Он был счастлив, хотя на работу часто ходил пешком, поскольку билет на поезд был ему не по карману.

Его собственные сочинения спросом не пользовались. В 1899 году он написал струнный секстет «Просветлённая ночь» и представил это произведение Венскому музыкальному обществу. Прежде всего мэтрам не понравилась вагнеровская эмоциональность секстета. «Такое впечатление, будто по партитуре «Тристана и Изольды» возили пальцами, пока она была еще сырой!» - высказался один из судей. Окончательно секстет отвергли по той причине, что в нем содержался аккорд, не зафиксированный в учебниках по композиции.

Шёнберг не сдавался. Он снова огорчил свою семью, перейдя в 1898 году из иудаизма в протестантство. С Александром фон Цемлинским Шёнберг сблизился еще теснее, после того как в 1901 году женился на его сестре Матильде. В том же году у супругов родилась дочь, а в 1906-м - сын.

У МЕНЯ БУДУТ СВОИ ПРАВИЛА!

Шёнберг тем временем завел друзей среди художников и увлекся идеей самовыражения в живописи. Сообразив, что нельзя всему выучиться самостоятельно, он начал брать уроки живописи у молодого художника Рихарда Герштля. Герштль ратовал за экспрессивный психологизм в искусстве, и под его опекой Шёнберг стал если не блестящим, то весьма искусным художником.

Матильда также заинтересовалась живописью, - и вскоре у нее и Герштля начался бурный роман. В 1908 году Матильда сбежала с любовником. Композитор излил свое горе в музыке, написав песенный цикл с использованием диссонансных созвучий, желая таким образом изобразить разлад в собственной душе. Через несколько месяцев Матильда вернулась к мужу и детям, а недолгое время спустя Герштль покончил с собой. Случившееся потрясло Шёнбергов; вдобавок Второй струнный квартет композитора не нашел понимания у публики, - и Шёнберг впал в глубокую депрессию.

В Первую мировую войну композитора дважды призывали в армию и оба раза комиссовали по медицинским показаниям. Война, как ни странно, способствовала формированию музыкальной философии Шёнберга. Он пришел к убеждению, что классическая музыка - и особенно немецкая классическая музыка - офранцужена до такой степени, что теперь ее можно сравнить лишь с жертвой «пагубного кровосмешения». Аккорды и гармонии стали чересчур «женственными», «жеманными», превратившись в «гермафродитов» и, хуже того, в «пошлятину». (Как совершенно невинный уменьшенный септаккорд может быть гермафродитом, остается загадкой для всех, кроме самых преданных поклонников Шёнберга.) Единственный выход - отринуть декадентские гармонии и раскрыть объятья дисгармонии, атональности и антигармонии. Война предоставила Шёнбергу возможность раз и навсегда покончить с кисейными французами и их гармонической музыкой. «Ныне мы обратим этих мелких шарлатанов в рабство и научим их благоговеть перед немецким духом и чтить немецкого бога», - гремел Шёнберг.

Но одно дело - теория, иное - практика: с творчеством возникли проблемы. Шёнберг задумывал масштабные произведения, но у него не получалось довести их до завершения. Отбросив все старые правила, которыми музыканты руководствовались веками, он лишь осознал, что правила - шутка, в общем, нужная. И тогда Шёнберг принял решение изобрести свой собственный свод правил. В 1923 году он создает «двенадцатитоновую систему», иначе называемую «додекафонией». В детали этой системы мы вдаваться не станем, они слишком сложны, но по сути все сводится к двум основным пунктам. Во-первых, двенадцатитоновая музыка исходит из 12-тонового звукоряда, а не из 7-тонового, на котором базировалась западная музыка, начиная с «Токкаты и фуги ре минор» Баха и кончая песенкой «С днем рожденья тебя». Во-вторых, в каждом произведении эти двенадцать тонов объединяют в тональную цепочку (не в мелодию как таковую, а скорее в определенный набор соотнесенных меж собой тонов) - она и становится основой произведения. В дальнейшем правила неуклонно усложняются, и композитор уже оперирует такими понятиями, как «интерпретация линейного множества», «изоморфное расчленение» и «гексахордная инверсивная комбинаториальность». Как бы то ни было, Шёнберг изобрел новый композиционный метод, задавший структуру его наиболее амбициозным работам. Он был в восторге.

А слушатели? Не сказать, чтобы очень. Созвучия, порождаемые двенадцатитоновой системой, неприятно резали ухо, и публике не хватало терпения (а часто и желания) вникать в замысел композитора. Некий проницательный критик заметил, что многие работы Шёнберга «на бумаге - триумф двенадцатитоновой логики, а также досконально выверенное математическое построение. Но математика - еще не музыка, и не-додекафонисту такие произведения кажутся невразумительным безобразием».

И ВАШЕЙ РЕЛИГИИ МНЕ ТОЖЕ НЕ НАДО

Постепенно Шёнберг разочаровался в протестантизме, хотя формально и оставался лютеранином. Вероисповедание не помешало немецким и австрийским властям преследовать его как еврея. Уже в 1921 году его вышвырнули с альпийского курорта, где евреев не привечали. Шёнберг мог бы остаться, предъяви он свидетельство о крещении в христианской церкви, но композитор счел подобные доказательства ниже своего достоинства. Этот случай был лишь зловещим предзнаменованием грядущих бесчинств.

В 1923 году после непродолжительной болезни умерла Матильда. Шёнберг тосковал по ней, по ее неизменному добродушию, но это не помешало ему менее чем через год влюбиться и жениться на Гертруде Колиш, красавице, которая была вдвое его моложе. У них родилось трое детей. В этот же период Шёнберг добился определенного профессионального признания - его пригласили в Прусскую академию искусств в Берлине на должность профессора композиции.

В 1933 году президент Академии объявил о твердом намерении Гитлера «покончить с засильем евреев в западной музыке». Взбешенный Шёнберг покинул помещение с криком: «Я вас услышал, и дважды мне повторять не надо!» Спустя два месяца он с семьей переехал в Париж. Чувство еврейской солидарности в нем только окрепло, и Шёнберг официально вернулся к вере предков.

Вскоре еврейские беженцы наводнили Париж, а Шёнберг обнаружил, что с работой по профессии во Франции ему мало что светит. Он принял предложение преподавать в Консерватории Малкина в Бостоне и в октябре 1933 года выехал в США, немного переиначив написание своей фамилии: с умляутом Шёнберг расстался, и вместо Schonberg получилось Schoenberg. Ему было шестьдесят лет.

КАЛИФОРНИЯ - ТО МЕСТО, ГДЕ НАДО ЖИТЬ

Консерватория Малкина разочаровала композитора, однако в 1935 году Шёнберга пригласили читать лекции в Университет Южной Калифорнии, и он с семьей переехал в Голливуд, где его дети выросли истинными американцами. Работая в Университете Южной Калифорнии, а затем в Калифорнийском университете в Лос-Анджелес, Шёнберг начал играть в теннис и сделался страстным болельщиком студенческой футбольной команды. Студенты обожали этого несговорчивого немца, старавшегося в каждом ученике разглядеть одаренность, вне зависимости от того, принимает он его двенадцатитоновую систему или нет.

КРИТИКИ УПОДОБЛЯЛИ МУЗЫКУ ШЁНБЕРГА «ЛЕКЦИИ О ЧЕТВЕРТОМ ИЗМЕРЕНИИ, ПРОЧИТАННОЙ ПО-КИТАЙСКИ» И «СВИСТОПЛЯСКЕ КОСОГЛАЗЫХ ДЕМОНОВ».

С преподаванием пришлось расстаться в связи с университетской политикой, требовавшей обязательного выхода на пенсию, хотя специально ради Шёнберга пенсионный возраст увеличили с шестидесяти пяти лет до семидесяти. Поскольку пенсия начислялась по рабочему стажу, Шёнберг получал всего 38 долларов в месяц. Содержать жену и троих малолетних детей на такие деньги трудновато, и Шёнберг завел частных учеников, но и обучение на дому уже давалось ему с трудом, здоровье композитора ухудшалось. В августе 1946 года он пережил инфаркт, обрекший его на постоянную физическую слабость и недомогания. Умер Шёнберг 13 июля 1951 года.

На сегодняшний день Шёнберг, пожалуй, самый знаменитый композитор их тех, кого никто никогда не слышал. Хотя Шёнберг, вероятно, оказал наибольшее влияние на музыку двадцатого века, его собственные произведения исполняют редко. Однако его преданность своим идеям и личная отвага - не говоря уж о твердости духа, с которой он встречал язвительные отзывы на свои сочинения, - говорят о нем как о художнике, не убоявшемся рискнуть и, вопреки прежним авторитетам, перетряхнуть музыкальный мир до основания.

ЭТОТ НОМЕР НЕ ПРОЙДЕТ? ЕЩЕ КАК ПРОЙДЕТ!

Шёнберг страдал тяжелой формой трискаидекафобии - боязни числа 13. Его так пугала эта цифра, что он отказался от 13-го такта в своих сочинениях, заменив его на 12а, и утверждал, что стоит ему добраться до тринадцатой страницы новой рукописи, как все начинает идти наперекосяк. Его незаконченная опера Moses und Aron («Моисей и Арон») изначально называлась Moses und Aaron, но он изменил написание имени второго персонажа, и вы уже наверняка догадались почему - потому что число букв составляло 13.

Шёнберг со страхом ждал своего 76-летия (7 + 6=13), особенно пятницы 13 июля. Он был подавлен из-за плохого самочувствия и в тот день решил остаться в постели. Ночью Шёнберг проснулся, приподнялся, спросил, который час. «Без четверти двенадцать», - ответили ему. Узнав, что страшный день вот-вот минет, Шёнберг с явным облегчением вновь лег, закрыл глаза - и умер. На часах была без тринадцати минут полночь.

ГРЯЗНАЯ РАБОТА…

Когда Шёнберга призвали в армию в Первую мировую войну, он старался держаться в тени, надеясь, что окружающие не опознают в нем композитора. И все же некий армейский офицер поинтересовался у него однажды, не тот ли он «скандальный композитор», который наделал столько шуму.

Ну, кто-то ведь должен был, - ответил Шёнберг, - а никто не хотел, вот я и взялся за эту работу.

ОНИ МЕНЯ ПРОСТО НЕНАВИДЯТ!

Попытка Шёнберга заняться визуальными искусствами закончилась тем же, что и его музыкальные начинания. В рецензии на выставку 1910 года один из критиков написал: «Музыка Шёнберга и картины Шёнберга лишают вас слуха и зрения одним ударом».

ГЕРР ШЁНБЕРГ - АМЕРИКАНЕЦ

Стоило Шёнбергу оказаться в Университете Южной Калифорнии, как его вкусы в одежде резко изменились: отказавшись от облика «солидного немецкого профессора», он предпочел одеваться на более американский лад. Впрочем, трудно судить, насколько хорошо он понимал, как следует вписываться в окружающую действительность. Его бывший студент так описал появление Шёнберга в аудитории: «…в персиковой рубашке, зеленом галстуке в белый горошек, на брюках плетеный ремень дичайшего фиолетового оттенка с огромной, слепящей глаза золотой пряжкой, и невероятно броский костюм - серый в мелкую черную и коричневую полоску».

Из книги Арнольд: Биография автора Лей Венди

Из книги 100 великих спортсменов автора Шугар Берт Рэндолф

АРНОЛЬД ПАЛМЕР (родился в 1929 г.) Телевидение, сей волшебный фонарь, который в 50-е годы перенесло в страну чудес больше народу, чем могло даже присниться джинну, приятелю Аладдина, обратило в 1960 году свое внимание на спорт. В том самом году ТВ «открыло» для себя

Из книги Арнольд автора Лей Венди

Глава 17: Арнольд, Бриджит, Мария и Сталлоне Вернувшись в Лос-Анджелес, Арнольд приступил к съемкам «Коммандос» - приключенческого боевика, близкого по стилю и содержанию к фильму Сильвестра Сталлоне «Рэмбо: первая кровь, часть II», имевшему феноменальный успех. Арнольд

Из книги Воспоминания о Максимилиане Волошине автора Волошин Максимилиан Александрович

Федор Арнольд СВОЕ И ЧУЖОЕ На первом курсе университета познакомился я с друзьями-неразлучниками Михаилом Лавровым, студентом-филологом, сыном издателя "Русской мысли", и с коллегой по юридическому факультету - Мишелем Свободиным76. Михаил Лавров, которого товарищи

Из книги Записки артиста автора Весник Евгений Яковлевич

ФЕДОР АРНОЛЬД Федор Карлович Арнольд (1877-1954) - присяжный поверенный, после революции юрисконсульт Его воспоминания были переданы в ДМВ профессором В. М. Лавровым (Москва). Текст - по рукописи, хранящейся в ДМВ.

Из книги Короткие встречи с великими автора Федосюк Юрий Александрович

Арнольд Григорьевич Арнольд В свое время это был знаменитый режиссер эстрады, цирка; создатель «Балета на льду»; в прошлом – прекрасный танцор; мужчина с фигурой Аполлона, говоривший с легким еврейским акцентом, и очень добрый человек.Наш разговор на ипподроме.– На

Из книги Дарю, что помню автора Весник Евгений Яковлевич

Арнольд Цвейг Арнольд Цвейг После войны этот известный в своё время романист поселился в Восточном Берлине, был обласкан властями как антифашист и избран президентом Академии искусств ГДР. Не помню, по чьему приглашению в марте 1952 года он приехал в Москву. Меня

Из книги 50 знаменитых звездных пар автора Щербак Мария

Арнольд Григорьевич Арнольд В свое время это был знаменитый режиссер эстрады, цирка; создатель «Балета на льду»; в прошлом прекрасный танцор; мужчина с фигурой Аполлона, говоривший с легким еврейским акцентом, и очень добрый человек.Наш разговор на ипподроме.– На какую

Из книги Истории давние и недавние автора Арнольд Владимир Игоревич

АРНОЛЬД ШВАРЦЕНЕГГЕР И МАРИЯ ШРАЙВЕР Многие расценивают семейный союз экранного супермена с известной журналисткой, племянницей Джона Кеннеди, браком по расчету. И небезосновательно, поскольку любвеобильный Арнольд всегда отдавал предпочтение роскошным кинодивам и

Из книги 100 знаменитых американцев автора Таболкин Дмитрий Владимирович

Вера Степановна Арнольд (Житкова) Вера Степановна Арнольд, отцова мать, была большевичкой и бестужевкой, в 1905 году посажена, но отпущена за границу (в Париж и Цюрих) лечиться. Отец учился в гимназии в Цюрихе, сохранял карты своих походов, резал по дереву; Колмогоров, позже

Из книги 100 знаменитых евреев автора Рудычева Ирина Анатольевна

ШВАРЦЕНЕГГЕР АРНОЛЬД (род. в 1947 г.) Знаменитый киноактер, австриец по происхождению, голливудская суперзвезда, продюсер, культурист. Советник президента США по физической культуре и спорту (с 1992 г.). Обладатель премии «Золотой глобус» за роль в фильме «Оставайся

Из книги Тропа к Чехову автора Громов Михаил Петрович

ШЁНБЕРГ АРНОЛЬД (род. в 1874 г. – ум. в 1951 г.) Австрийский композитор, блестящий теоретик музыки, дирижер и педагог. Представитель музыкального экспрессионизма, глава новой венской школы. Основоположник додекафонии. Автор опер, кантат, ораторий, вокальных и

Из книги Дальше – шум. Слушая ХХ век автора Росс Алекс

Мизинова (в замужестве Шенберг) Лидия Стахиевна (1870–1937) Подруга сестры Чехова, Марии Павловны, «девушка необыкновенной красоты. Настоящая «Царевна-Лебедь» из русских сказок. Ее пепельные вьющиеся волосы, чудесные серые глаза под «соболиными» бровями, необычайная

Из книги Арнольд и я. Жизнь в тени Австрийского Дуба автора Аутланд Бейкер Барбара

Шенберг, Дебюсси и атональность Это произошло в 1948-м или 1949 году. Торговый центр Brentwood Country Mart в богатом районе Лос-Анджелеса превратился в сцену для небольшого скандала, который стал отголоском самого значительного музыкального переворота XX века. Марта Фейхтвангер, жена

Из книги автора

Шенберг Шенберг родился в 1874 году. Его отец Самуэль Шенберг происходил из немецкоязычной еврейской общины Пресбурга, сейчас это Братислава в Словакии (изначально фамилия композитора писалась Sch?nberg, но в 1933 году, уезжая из Германии, он изменил ее на Schoenberg). В молодости

Из книги автора

Арнольд пишет книгу Определившись для себя, что обустройство своей жизни будет самой болезненной местью Арнольду, я решила стать настоящей женщиной и с этой целью начала посещать семинары по расширению сознания. После этих семинаров я стала с удовольствием обращаться

Годы активности Страна

Австрия

Профессии http://www.schoenberg.at/

Арнольд Франц Вальтер Шёнберг (нем. Arnold Franz Walter Schoenberg , изначально Schönberg ; 13 сентября - 13 июля ) - австрийский и американский композитор, педагог, музыковед, дирижёр. Крупнейший представитель музыкального экспрессионизма , основоположник новой венской школы , автор таких техник, как додекафония (12-тоновая) и серийная техника .

Биография

Те же традиции он развивал в поэме «Пеллеас и Мелизанда» (1902-1903), кантате «Песни Гурре» (1900-1911), «Первом струнном квартете» (). Имя Шёнберга начинает завоёвывать известность. Его признают такие видные музыканты как Густав Малер и Рихард Штраус . С 1904 он начинает частное преподавание гармонии, контрапункта и композиции. Следующим важным этапом в музыке Шёнберга стала его «Первая камерная симфония» (1906).

В начале 20-х годов он изобретает новый «метод композиции с 12 соотнесёнными между собой тонами», широко известный как «додекафония », впервые пробуя его в своей «Серенаде» ор. 24 (1920-1923). Этот метод оказался самым влиятельным для европейской и американской классической музыки XX века.

Одним из самых значительных достижений Шёнберга стала его незавершённая опера на библейский сюжет «Моисей и Аарон», начатая ещё в начале 30-х годов. Вся музыка оперы строится на одной 12-звучной серии. Главная партия Моисея исполняется чтецом в манере Sprechgesang, роль Аарона поручена тенору.

Могила Шёнберга на Центральном кладбище Вены

В течение всей жизни Шёнберг вёл активную педагогическую деятельность и воспитал целую плеяду композиторов. Наиболее выдающиеся из них Антон Веберн , Альбан Берг , Эрнст Кшенек , Ханс Эйслер , Роберто Герхард . Шёнберг создал и возглавил целую композиторскую школу известную под названием «новая венская школа ». Хауэр свои ранние произведения писал под влиянием атональной музыки Шёнберга. В г., уже в Калифорнии, его частным учеником становится Джон Кейдж . Параллельно с преподаванием, сочинением музыки, организацией концертов и выступлением в них в качестве дирижёра Шёнберг был также автором множества книг, учебников, теоретических исследований и статей. Кроме всего прочего он писал картины, отличавшиеся оригинальностью и пылкой фантазией.

В честь Шёнберга назван кратер на Меркурии .

Сочинения

  • 2 Gesänge (2 Песни) для баритона и фортепиано, op. 1 (1897-1898)
  • 4 Lieder (4 Песни) для голоса и фортепиано, op. 2 (1899)
  • 6 Lieder (6 Песен) для голоса и фортепиано, op. 3 (1899/1903)
  • «Verklärte Nacht» («Просветлённая ночь»), op. 4 (1899)
  • «Песни Гурре» для солистов, хора и оркестра (1900, оркестровка 1911)
  • «Pelleas und Melisande», («Пеллеас и Мелисанда») op. 5 (1902/03)
  • 8 Lieder (8 Песен) для сопрано и фортепиано, op. 6 (1903/05)
  • Первый струнный квартет, D minor, op. 7 (1904/05)
  • 6 Lieder (6 Песен) with orchestra, op. 8 (1903/05)
  • Kammersymphonie no. 1 (Первая камерная симфония), op. 9 (1906)
  • Второй струнный квартет, фа-диез минор (с сопрано), op. 10 (1907/08)
  • 3 Stücke (3 Пьесы) для фортепиано, op. 11 (1909)
  • 2 Balladen (2 Баллады) для голоса и фортепиано, op. 12 (1906)
  • «Friede auf Erden» («Мир на земле»), op. 13 (1907)
  • 2 Lieder (2 Песни) для голоса и фортепиано, op. 14 (1907/08)
  • 15 Gedichte aus Das Buch der hängenden Gärten
(15 стихотворений из «Книги висячих садов» Штефана Георге), op. 15 (1908/09)
  • Fünf Orchesterstücke (5 пьес для оркестра), op. 16 (1909)
  • «Erwartung» («Ожидание») Монодрама для сопрано и оркестра, op. 17 (1909)
  • «Die Glückliche Hand» («Счастливая рука»)
Драма с музыкой для хора и оркестра, op. 18 (1910/13)
  • Три маленькие пьесы для камерного оркестра (1910)
  • Sechs Kleine Klavierstücke (6 Маленьких пьес) для фортепиано, op. 19 (1911)
  • «Herzgewächse» («Побеги сердца») для сопрано и ансамбля, op. 20 (1911)
  • «Pierrot lunaire», («Лунный Пьеро») 21 мелодрама
для голоса и ансамбля на стихи Альбера Жиро , op. 21 (1912)
  • 4 Lieder (4 Песни) для голоса и оркестра, op. 22 (1913/16)
  • 5 Stücke (5 Пьес) для фортепиано, op. 23 (1920/23)
  • Serenade (Серенада) для ансамбля и баритона, op. 24 (1920/23)
  • Suite (Сюита) для фортепиано, op. 25 (1921/23)
  • Духовой квинтет, op. 26 (1924)
  • 4 Stücke (4 Пьесы) для смешанного хора, op. 27 (1925)
  • 3 Satiren (3 Сатиры) для смешанного хора, op. 28 (1925/26)
  • Suite, op. 29 (1925)
  • Третий струнный квартет, op. 30 (1927)
  • Variations for Orchestra, op. 31 (1926/28)
  • «Von heute auf morgen» («С сегодня на завтра»)
одноактная опера для 5 голосов и оркестра, op. 32 (1929)
  • 2 Stücke (2 Пьесы) для фортепиано, op. 33a (1928) & 33b (1931)
  • Begleitmusik zu einer Lichtspielszene
(Музыка к киносцене) для оркестра, op. 34 (1930)
  • 6 Stücke (6 пьес) для мужского хора, op. 35 (1930)
  • Скрипичный концерт, op. 36 (1934/36)
  • Четвёртый струнный квартет, op. 37 (1936)
  • Kammersymphonie no. 2 (Вторая камерная симфония), op. 38 (1906/39)
  • «Kol nidre» («Все обеты») для хора и оркестра, op. 39 (1938)
  • Вариации на «Речитатив» для органа, op. 40 (1941)
  • Ode to Napoleon Buonaparte (Ода Наполеону)
для голоса и фортептанного квинтетa, op. 41 (1942)
  • Фортепианный концерт, op. 42 (1942)
  • Theme and variations для духового оркестра, op. 43a (1943)
  • Theme and variations для симфонического оркестра, op. 43b (1943)
  • Prelude to «Genesis» для хора и оркестра, op. 44 (1945)
  • Струнное трио, op. 45 (1946)
  • A Survivor from Warsaw, («Уцелевший из Варшавы»), op. 46 (1947)
  • Фантазия для скрипки с фортепиано, op. 47 (1949)
  • 3 Songs (3 Песни) для низкого голоса и фортепиано op. 48 (1933-1943)
  • 3 Folksongs (3 хора - немецкие народные песни), op. 49 (1948)
  • «Dreimal tausend Jahre» («Трижды тысяча лет») для смешанного хора, op. 50a (1949)
  • Psalm 130 «De profundis» («Из глубины») для смешанного хора, op. 50b (1949-1950)
  • «Modern psalm» («Современный псалом»)
для чтеца, смешанного хора и оркестра op. 50c (1950, незакончен)
  • «Moses und Aron» («Моисей и Аарон») Опера в трёх действиях (1930-1950,незакончена)

Музыковедческие работы

  • Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент. Н. О. Власовой и О. В. Лосевой. М., 2006. ISBN 5-85285-838-2
  • Schoenberg, Arnold. Structural Functions of Harmony . (Перевод Леонарда Штайна) New York, London: W. W. Norton and Company. 1954, 1969 (revised). ISBN 0-393-00478-3 .
  • Schoenberg, Arnold (translated by Roy E. Carter). Harmonielehre (translated title Theory of Harmony ). Berkeley, Los Angeles: University of California Press. Originally published 1911. Translation based on Third Ed. of 1922, published 1978. ISBN 0-520-04945-4 .
  • Schoenberg, Arnold (edited by Leonard Stein). Style and Idea . London: London, Faber & Faber . ISBN 0-520-05294-3 . Some translations by Leo Black; this is an expanded edition of the 1950 Philosophical Library (New York) publication edited by Dika Newlin. The volume carries the note Several of the essays…were originally written in German in both editions.
  • Schoenberg, Arnold (edited by Gerald Strang and Leonard Stein). Fundamentals of Musical Composition . Belmont Music Publishers
  • Schoenberg, Arnold. Die Grundlagen der musikalischen Komposition . Universal Edition
  • Schoenberg, Arnold. Preliminary Exercises in Counterpoint . Los Angeles: Belmont Music Publishers 2003

См. также

Литература

  • Соллертинский И. И. Арнольд Шёнберг. Л., 1934.
  • Власова Н. О. Творчество Арнольда Шёнберга. М., 2007. ISBN 978-5-382-00367-2 .
  • Рыжинский А. С. Хоровое творчество Арнольда Шёнберга. М., 2010. ISBN 978-5-9973-0966-4 .
  • Витоль И., Учение о гармонии («Harmonielehre») Арнольда Шёнберга, «Музыкальный современник», 1915, № 2.
  • Рославец Н., «Лунный Пьеро» Арнольда Шёнберга, «К новым берегам», 1923, № 3.
  • Каратыгин В., Арнольд Шенберг, «Речь», 1912, № 339, то же, в сб.: В. Г. Каратыгин. Жизнь, деятельность, статьи и материалы, т. 1, Л., 1927.
  • Игорь Глебов [Асафьев Б. В.], А. Шёнберг и его «Gurre-Lieder», [Приложение к программе симфонич. концерта 7 XII 1927], Л., 1927, то же, в сб.: Асафьев Б. В., Критические статьи, очерки и рецензии. Из наследия конца десятых - начала тридцатых годов, Л., 1967.
  • Шнеерсон Г., О музыке живой и мертвой, М., 1960, 1964.
  • Шнеерсон Г., О письмах Шенберга, в сб.: Музыка и современность, вып. 4, М., 1966.
  • Холопов Ю., О трёх зарубежных системах гармонии, в сб.: Музыка и современность, вып. 4, М., 1966.
  • Денисов Э., Додекафония и проблемы современной композиторской техники, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969.
  • Павлишин С, Творчество А.Шёнберга, 1899-1908 гг., в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969.
  • Павлишин С, «Мiсячний П’еро» А. Шенберга, К., 1972 (на укр. яз.).
  • Лаул Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969.
  • Лаул Р., Кризисные черты в мелодическом мышлении А. Шёнберга, в сб.: Кризис буржуазной культуры и музыка, М., 1972.
  • Кремлев Ю., Очерки творчества и эстетики новой венской школы, Л., 1970.
  • Элик М., Sprechgesang в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга, в сб.: Музыка и современность, вып. 7, М., 1971.
  • Друскин М., Австрийский экспрессионизм, в его кн.: О западноевропейской музыке XX века, М., 1973.
  • Шахназарова Н., Об эстетических взглядах Шёнберга, в сб.: Кризис буржуазной культуры и музыка, вып. 2, М., 1973.
  • Шахназарова Н., Арнольд Шёнберг - «Стиль и идея», в кн.: Проблемы музыкальной эстетики, М., 1974.
  • Auner, Joseph. A Schoenberg Reader. Yale University Press. 1993. ISBN 0-300-09540-6 .
  • Brand, Julianne; Hailey, Christopher; and Harris, Donald, editors. The Berg-Schoenberg Correspondence: Selected Letters. New York, London: W. W. Norton and Company. 1987. ISBN 0-393-01919-5 .
  • Shawn, Allen. Arnold Schoenberg’s Journey. New York: Farrar Straus and Giroux. 2002. ISBN 0-374-10590-1 .
  • Stefan, Paul . Arnold Schönberg. Wandlung - Legende - Erscheinung - Bedeutung. - Wien/Berlin/Leipzig: Zeitkunst-Verlag; Berlin/Wien/Leipzig: Zsolnay, 1924.
  • The Origin of Music - Bob Fink. Reviews; ISBN 0-912424-06-0 . One or more chapters deal with modern music, atonality and Schoenberg.
  • Weiss, Adolph (March-April 1932). «The Lyceum of Schonberg», Modern Music 9/3, 99-107

Примечания

Ссылки

  • IMSLP - International Music Score Library Project’s Schoenberg page.
  • A Century of New Music in Vienna , with many photos, maps, and links to audio files
  • Recording Phantasy, Op. 47 - Helen Kim, violin; Adam Bowles, piano Luna Nova New Music Ensemble
  • Recording Chamber Symphony, Op. 9 (1906) Webern transcription (1922-23) Luna Nova New Music Ensemble
Синий всадник
Основатели Василий Кандинский | Франц Марк
Участники Марианна Верёвкина | Габриэль Мюнтер | Пауль Клее | Моисей Коган | Алексей Явленский | Август Маке | Альфред Кубин | Давид Бурлюк | Владимир Бурлюк | Лионель Фейнингер | Арнольд Шёнберг | Робер Делоне | Генрих Кампендонк

Категории:

  • Персоналии по алфавиту
  • Музыканты по алфавиту
  • Родившиеся 13 сентября
  • Родившиеся в 1874 году
  • Родившиеся в Вене
  • Умершие 13 июля
  • Умершие в 1951 году
  • Умершие в Лос-Анджелесе
  • Композиторы по алфавиту
  • Композиторы Австрии
  • Композиторы США
  • Синий всадник
  • Оперные композиторы
  • Экспрессионизм
  • Композиторы XX века
  • Теоретики музыки
  • Принявшие христианство иудеи
  • Вернувшиеся к соблюдению заповедей Торы
  • Похороненные на Центральном кладбище Вены

Wikimedia Foundation . 2010 .

Арнольд Шёнберг

(1874-1951)

Значение в истории музыки:

Основоположник Нововенской школы (Шенберг, Берг, Веберн), наиболее полно и последовательно воплотил в своем творче­стве эстетические принципы музыкального экспрессионизма . Один из композиторов, чье творчество определило пути эволю­ции музыки XX века. Автор «додекафонии», особой техники музыкальной композиции. Открытые им законы додекафонной композиции приобрели значение универсальной техни­ки, которую применяли и применяют многие композиторы XX века независимо от их эстетических пристрастий - это Стравинский, Булез, Бриттен, Ноно, Даллапиккола, Лютославский, Шнитке и др.. В этом состоит значение Шёнберга.

Общий характер музыки:

Музыкальный язык Шенберга отличается особой концентрированностью музыкальной «информации», подчерк­нутым избеганием инерционных моментов, что не может не ограничивать его коммуникативных возможностей. Его музыка не завоевала всеобщего признания.

Основные произведения:

Оперы (4), из них

«Ожидание» (1909)

«Моисей и Аарон» (1930-1932, не окончена)

Произведения для оркестра

симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» (1903)

2 камерные симфонии (1906), (1939)

Пять пьес, ор. 16 (1909)

Концерты (скрипичный и фортепианный)

Вокально-симфонические произведения

«Песни Гурре» для солистов, хора и оркестра (1900 - 1911)

оратория «Лестница Иакова» (1917-1922, не окончена)

«Уцелевший из Варшавы» для чтеца, муж. хора и орк. (1947)

Инструментальные ансамбли

«Просветленная ночь», струнный секстет (1899)

4 струнных квартета

Духовой квинтет, ор. 26 (1924) и др.

Фортепианные произведения

4 цикла пьес (ор. 11, 19, 23, 33), сюита;

Произведения для хора a cappella

Камерно-вокальные произведения

«Лунный Пьеро» (1912)

«Ода Наполеону Бонапарту» (1942)

музыкально-теоретические труды

«Учение о гармонии» (1911)

«Стиль и идея» (сборник статей, 1950)

«Основы музыкальной композиции» (1967).

Периодизация творчества:

В целом эволюция музыкального языка Шёнбер­га делится на три периода :

    тональ­ный (1897 - 1909),

    атональный , или период свободной ато­нальности (1909 - 1923),

    и додекафонный (1923 - 1951).

Образование:

Родом из Вены. Не удалось получить ни систематического общего, ни музыкального образования. Он был самоучкой, если не считать кратковременных уроков контрапункта у известного дирижера и композитора Александера Цемлинского, сразу высоко оце­нившего выдающийся талант молодого музыканта.

Краткая характеристика:

Первым произведением, привлекшим широкое внимание к имени Шёнберга как композитора, оказался струнный секстет «Просветленная ночь» , ор. 4 (1899) , программой для которого послужило стихотворение немецкого поэта Рихарда Демеля (Содержание стихотворения, точно отраженное в произведении Шёнбер­га, следующее: два человека, женщина и мужчина, идут рядом в холодную лунную ночь; женщина признается в измене; мужчина прощает ее и говорит слова утешения; души обоих сливаются в пантеистическом переживании зимнего пейзажа). В музыкальном языке секстета синтезированы романтические стили 2-ой пол. XIX века. Отличается совершенством формы, романтической одухотворенностью, сочетающейся с психоло­гической глубиной. В произведениях Шёнберга, непосредственно следующих за ор. 4, с очевидностью проглядывают экспрессионистские черты , резко возрастает напряженность музыкального языка.

В музыкальной ткани прослеживается стремление избегать про­явлений инерции, общих мест, что приводит к значительному уплотнению музыкального времени, чрезвычайной интенсивно­сти выражения. Стремление композитора избегать целого ряда качеств музыкальной структуры, которые прежде как бы сами собой разумелись (от четкости метрической пульсации до ладовой функциональности), связывалось с новой музыкальной эстетикой - «эстетикой избежания» .

К 900-м годам композитор завоевал довольно высокий авто­ритет в музыкальных кругах Вены и Берлина. Премьеры его произведений, пусть и сопровождавшиеся, как правило, сканда­лами, у определенной части публики имели шумный успех. В это время началась педагогическая деятельность Шёнбер­га: он сплотил большую группу пытливых молодых композито­ров, ищущих новые пути в музыке. Среди них - Альбан Берг и Антон Веберн.

Атональный период (1909 – 1923)

Рубеж первых двух десятилетий XX века оказался пово­ротным в истории музыки. Суть перелома заключалась в значительном ослаблении функциональных тяготений классических ладов, вследствие чего структура лада, ранее относительно независимая от стиля и конкретного замысла, теперь в каждом отдельном произведе­нии стала такой же индивидуализированной, как и тематический комплекс.

В эволюции звуковысотной организации музыки к децен­трализации наметились два разных пути;

    через сохранение то­нальной определенности и диатонической основы (Стравинский, Прокофьев и Барток, позже Онеггер, Хиндемит, Шостакович)

    или через их отрицание в тотальной хроматизации (Шёнберг, Веберн и Берг).

Первое атональное произведение в творчестве Шёнберга (и в истории музыки вообще) - Три пьесы для фортепиано, ор. 11 (1909) . Здесь как самостоятельный комплекс выступает резко диссо­нирующее сочетание звуков ges - f - h - g , которое в позднеромантическом гармоническом контексте могло (если могло) выступать только в качестве фигурационного созвучия. Непрерывный поток переплетающихся и чередующихся с калейдоскопической быстротой импульсив­ных мотивов, постоянно варьирующий густоту и динамичес­кую интенсивность их наслоений, образует форму, более не укладывающуюся ни в какие типовые рамки. Музыкальное развертывание полностью контролируется требованиями «эсте­тики избежания», что приводит к окончательному подавлению инерционных сил музыкальной структуры . Резко увеличивают­ся

    интонационная и гармоническая напряженность звуковысотной ткани,

    концентрация «музыкальных событий» и связанная с этим «информационная плотность» музыкального потока.

Музыка воплощает застывшее от напряжения тревожное ду­шевное состояние.

В мелодике можно заметить новое каче­ство - преобладание декламационных, речитативных интона­ций. Можно заметить новое в самом графическом облике шёнберговских мелодий : теперь явно преобладают большие экспрессивные скачки (особенно характерны броски на напряженно диссонирующие интервалы большой септимы и малой ноны ). Причем это скачки преимущественно в разные стороны, отчего графический рисунок мелодий приобретает характер изломанной кривой с резкими перепадами.

Возникшие в 1911 году «6 маленьких пьес для фортепиано, ор. 19» - новый, особый жанр музыкального афоризма. Они являют макси­мальное соответствие «эстетике избежания»:

    нет возвращений к уже сказанному,

    музыкальная ткань не только атональна, но и атематична, то есть лишена последнего фак­тора стабильности.

Его эстетический смысл заключался в стремлении уловить индивидуальное, неповторимое, подлин­ное, исключив общее, известное, условное. В дальнейшем Шёнберг, всегда тяготевший к масштабности музыкальных высказываний, более никогда не возвращался к подобной афо­ристической форме, однако она стала основной для Веберна.

Главные вокальные ком­позиции этого периода -

    одноактная монодрама (опера с одним действующим лицом) «Ожидание» (1909), воплощение в музыке экспрессионистской «драмы крика». Ночью на освещенной луной опушке леса бродит одетая в белое женщина, в болезненной тревоге она ищет своего возлюбленного. Ее беспокойство возрастает с каждой секундой, ей чудятся дикие, фантастичес­кие тени. Ее душой владеет безотчетный ужас. Наконец она спотыкается о нечто, лежащее на земле: у ее ног лежит труп того, кого она искала. Отчаяние сменяется взрывом ненависти к той, что отняла у нее возлюбленною. Наступает блед­ное, туманное утро.

    «Счастливая рука» (ор. 18, 1913),

    мелодрама (вокальный цикл) для голоса и камерно­го ансамбля «Лунный Пьеро» (ор. 21, 1912). Вокальная партия выдержана в особой, изобретенной Шёнбергом манере Sprechgesang , то есть «речевого пения» - получтения, полудекламации. Манера «речевого пения» вытекает из речитативной природы шёнберговской мелодики, всегда ясно обнаруживающей свою близость к возбужденной человеческой речи.

Путь к двенадцатитоновой технике. Додекафонные произведения 20-х годов

В течение последующих десяти лет (1914-1923) Шёнберг почти не публикует новых произведений. В своем творче­стве и в теоретических изысканиях он ведет активные поиски основ нового музыкального языка. В 1923 году Шёнберг в кругу своих учеников сообщает о результате своих долгих размышлений - открытии нового, додекафонного (двенадцатитонового) метода композиции. «Додекафония» - распространенное название композиционной техники, происходящее от древнегреческих слов «додека» (двенадцать) и «фон)» (звук). Применяется и другое название - «серийная техника». В том же году он заканчивает Пять пьес для фортепиано, ор. 23 (1920-1923) , где впервые наблюдаются элементы додекафонного письма, причем пятая пьеса, Вальс, целиком выдер­жана в этой технике .

Из общего кодекса правил так называемой строгой (орто­доксальной) додекафонии приведем некоторые, определяющие.

    В основе всей звуковысотной структуры додекафонного произведения лежит серия - индивидуальная последователь­ность двенадцати различных звуков, охватывающая все ступе­ни хроматического звукоряда. Для нее характерны:

    Ни один из звуков не должен повторяться до конца изложения серии;

    Не может быть использована хроматическая гамма в привычной последовательности, ходы по трезвучиям;

    Нельзя использовать подряд одинаковые интервалы более двух;

    При повторном проведении серии разрешается заменять малые интервалы составными.

2. Работа с серией напоминает приемы полифонического развития. Основная серия (О) имеет три модификации:

а) инвер­сию (I), в которой все интервалы основной серии строятся в противоположном направлении;

б) ракоход (R), в котором звуки основной серии проходят в обратной последователь­ности - от конца к началу;

в) ракоход инверсии (R1), в кото­ром звуки инверсии проходят в обратной последовательности.

Все три разновидности серии могут трансформироваться на любой интервал.

3. Серия является основой мелодической и гармонической ткани произведения, т.е. любой аккорд состоит из звуков серии, расчлененной на сегменты из трех или четырех звуков.

Между произведениями атонального и додекафонного пери­одов на слух не ощущается столь явного рубежа, как между произведениями тональными и атональными: о стилистическом скачке здесь говорить неправомерно, речь скорее может идти о смене технологии письма .

Основ­ное содержание его творчества в этот период не определяется одними эмоциями страха перед некоей надвигающейся ката­строфой. Эмоциональная доми­нанта, например, Квинтета для духовых заключается в богато нюансированной лирике, полностью свободной от характерной для экспрессионистской музыки перевозбужденности и отража­ющей неведомые доселе глубинные пейзажи человеческой души. Опираясь на додекафонную технику, Шёнберг возвратился к крупной инструментальной форме, построение которой счи­тал для себя невозможным в атональном периоде. Совершенно классический тип сонатной формы можно обнаружить в пер­вых частях Квинтета для духовых и Третьего квартета, в то время как финалы этих произведений представляют собой правильно построенные рондо.

Годы эмиграции.

С ноября 1933 года Шёнберг навсегда обосновывается в Калифорнии (США). В эмиг­рации Шёнбергу приходилось тратить большую часть сил на преподавательскую работу. Это обстоятельство, а также ухудшив­шееся состояние здоровья неблагоприятно сказывались на творчестве. Композитору не удалось завершить свои принципи­альные произведения - ораторию «Лестница Иакова» и оперу «Моисей и Аарон».

Одно из главных произведений додекафонного периода и всего творчества Шёнберга - опера «Моисей и Аарон» , создававшаяся в начале 30-х годов. Он избирает библейскую тему, трактуя ее в нравственно-философском аспекте. Основным содержанием оперы является конфликт между пророком Моисеем и его братом Аароном, представляющими антагонистические начала - Мысль и Образ. Антитеза ока­зывается весьма емкой и многоплановой: философская мысль как чистое воплощение нравственной идеи противопоставляет­ся искусству - порождению чувственного восприятия мира, тем самым тяготеющему и к демоническому началу.

Противоположность главных действующих лиц подчеркну­та характером их партий: отличающаяся суровым пафосом партия Моисея почти целиком основана на Sprechgesang, в то время как партия Аарона (тенор) подчеркнуто кантиленна, для нее характерны цветистые, даже изнеженные обороты. Именно в силу внешней привлекательности Искусство, воплощенное в ариозном пении, оказывается более приемлемым для толпы, чем Мысль и Истина. Поэтому Аарону удается увлечь иудеев к грехопадению, высшей точкой которого оказывается знаме­нитый Танец вокруг Золотого тельца в конце второго акта. Сво­ей оперой Шёнберг утверждает правоту Мысли, противопос­тавляя ее разгулу темных, иррациональных сил.

В произведениях последних лет Шёнберг выступает как обличитель фашистско­го варварства. В одном из своих наиболее лаконичных, но и сильно воздействующих произведений - «Уцелевшем из Варшавы» для чтеца, хора и оркестра, ор. 46 (1947), написанном на собственный текст, Шёнберг достигает потрясающей убедительности в передаче ужасов нацистских злодеяний, но также и в выражении душевной стойкости, слы­шимой в заключительном унисонном молитвенном песнопении отправляющихся в газовую камеру людей.

Похожие статьи