На правах рукописи

ЕГОРОВА Ирина Валентиновна

ФОРМА И СМЫСЛ

РАННИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЧАРЛЬЗА ДИККЕНСА

10.01.03 – литература народов стран зарубежья

(западноевропейская и американская)

кандидата филологических наук

Калининград

Работа выполнена в Российском государственном университете

имени Иммануила Канта

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

(Новгородский государственный

университет имени Ярослава Мудрого)

кандидат филологических наук

(Международный языковой центр,

Ученый секретарь

диссертационного совета

Известно, что творческая жизнь Диккенса отмечена стремлением утвердить в своих произведениях единство формы и содержания. Речь идет не о традиционно-родовой сути классики литературного произведения, предполагающей естественное стремление к единству этих категорий, а о соблюдении баланса между своими, т. е. творческими интересами (которые определяли содержание) и интересами читателя (которые определяли форму), в частности о том, что сериальная форма подачи диккенсовского романа предъявляла свои требования к организации произведения. Ранний период творчества автора интересен, прежде всего, тем, что в нем демонстрируется захватывающий процесс поиска баланса между Автором и Читателем. В «Очерках Боза» («Sketches by Boz » ) и «Посмертных записках Пиквикского клуба» («Posthumous Papers of the Pickwick Club » ) развертывается, условно говоря, эстетический конфликт между творцом и потребителем , между смыслом реальной жизни человека и ее художественным выражением. Эти разновекторные ситуации творчества Диккенса во многом определили специфику свободы формы его ранних произведений.

Тема диссертационного исследования, его материал обусловлены критическим осмыслением представлений (в отечественном и зарубежном литературоведении) раннего творчества Диккенса как своеобразной «творческой лаборатории» в создании последующих произведений. Соглашаясь с магистральными выводами исследователей по этому вопросу, полагаем, однако, что ранние произведения Диккенса имеют свою специфику, суть которой состоит в том, что эти произведения, помимо своего прогнозирования и моделирования будущих романов писателя, раскрывают перед читателем сам процесс создания повествования романного типа, отличающихся не «приготовительной эстетикой», а самостоятельностью поиска смысла и формы.

Актуальность темы диссертации связана с тем, что современное литературоведение выработало богатую методологическую и теоретическую базу для анализа художественных произведений, однако, раннее творчество Диккенса рассматривается часто в контексте только эстетики реализма, в то время как существуют широкие возможности для анализа на других уровнях. В современном диккенсоведении сложился определенный разрыв между англоязычным и русскоязычным направлением. С одной стороны, анализируемые нами работы современных английских и американских ученых открывают новые перспективы для изучения творчества Диккенса. С другой стороны, попытка анализа ранних произведений Диккенса с опорой на теоретические исследования, В. М. Шкловского , и других русскоязычных авторов, возможно, очертит новые направления исследования для англоязычных диккенсоведов. Такие понятия как художественно-публицистический очерк, цикл и циклизация серьезно проработаны в отечественном литературоведении и применение этих теоретических разработок к анализу творчества Диккенса представляется нам весьма актуальным и перспективным.

С вышеизложенным связана и научная новизна исследования. Предлагаемый нами подход к изучению творчества раннего Диккенса не является традиционным. В рамках традиционного подхода формальной доминантой раннего творчества Диккенса считается переход от публицистическо-журналистского начала к собственно художественному (очерку – новелле - рассказу) - т. е. к эпическому, литературному жанру («Очерки Боза»). «Пиквикский клуб» при этом знаменует собой переход от серии художественных очерков/рассказов к крупной эпической форме, и «Оливер Твист», являясь классическим романом в традиционном понимании этого термина, замыкает цепочку перехода. Таким образом, «Пиквикский клуб» становится первым романом Диккенса, завершая, трансформацию публицистический очерк à художественный очерк à серия художественных очерков à серия эпизодов à роман. Такая цепочка становления романной формы лишь упрощает проблему, так как есть все основания говорить о присутствии не только художественного начала, но и элементов романной формы уже на самых ранних этапах творчества Диккенса, что позволяет считать форму ранних диккенсовских произведений самостоятельной, а не переходной. Более того, такой подход упрощает проблему периодизации, так как позволяет определять «ранний период» в творчестве Диккенса как период, для которого характерны определенные особенности организации формы.

Объектом исследования настоящей диссертационной работы является сборник «Очерки Боза» («Sketches by Boz » ) и роман «Посмертные записки Пиквикского клуба» («Posthumous Papers of the Pickwick Club » ). Мы намеренно исключили из объекта исследования роман «Оливер Твист», так как принципы организации формы в нем отличаются от тех, которые присутствуют в «Очерках Боза» и «Записках Пиквикского клуба».

Целью работы является исследование путей взаимодействия формы и смысла в сборнике «Очерки Боза» и в романе «Посмертные записки Пиквикского клуба». В соответствии с поставленной целью определяются следующие задачи исследования:

1. показать необходимость рассматривать «Очерки Боза» в контексте художественного (а не публицистического или репортерского) наследия Диккенса;

2. проанализировать «Очерки Боза» как самостоятельное и самодостаточное художественное произведение, подробно рассмотрев принципы организации формы;

3. показать связь диккенсовского цикла очерков с романным повествованием;

4. проследить становление элементов романной формы в «Записках Пиквикского клуба», рассматривая их в контексте неоднозначной жанровой природы романа;

5. выделить основные принципы организации формы в «Записках Пиквикского клуба» и соотнести их с принципами организации повествования в «Очерках Боза».

Методологическую и теоретическую базу исследования составили труды по истории и теории литературы ведущих представителей отечественной и зарубежной мысли (, Ж. Женетт,). В работе также учитывалось и творчески использовалось мнение таких авторитетных исследователей английской литературы XIX века как, Я. Ватт, Дж. Д. Леннард, Т. Иглтон, Б. Хаммонд, Ш. Реган, Ш. Кроуфорд, С. Маркус и других отечественных и зарубежных литературоведов.

Методологической основой диссертации является сочетание структурно-семантического, сравнительно-сопоставительного, контекстуального и стилистического методов анализа художественного произведения.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что ее материалы могут способствовать разработке теоретических проблем историко-литературного характера, а также быть полезными для дальнейшего исследования творчества Диккенса в контексте сравнительно-сопоставительных исследований европейского литературного процесса.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его материалов, основных положений и результатов в вузовской практике при подготовке курсов по истории зарубежной литературы XIX века. Кроме того, материалы и результаты работы могут быть включены в программы спецкурсов и спецсеминаров для студентов филологических факультетов высших учебных заведений.

Апробация работы. По теме диссертации опубликовано 6 работ. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры зарубежной филологии факультета филологии и журналистики Российского государственного университета имени Иммануила Канта. Основные положения настоящего диссертационного исследования докладывались на ежегодных конференциях молодых ученых и аспирантов РГУ им. Канта (гг.), на международной научной конференции «Романтизм: два века осмысления» (2003) в г. Зеленоградске; на второй и четвертой международных литературоведческих конференциях «Русская, белорусская и мировая литература: история, современность, взаимосвязи» в г. Новополоцке (2003, 2005); на международной конференции «Пелевинские чтения - 2003» в г. Светлогорске (2003); на международной конференции «Английская литература в контексте мирового литературного процесса» в г. Рязани (2005).

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Несмотря на полижанровость «Очерков Боза», они представляются произведением, в котором преобладает художественное, а не публицистическое начало и, как следствие, должны рассматриваться в контексте художественного наследия Диккенса.

2. «Очерки Боза» - цельное произведение, цельность которого обуславливается двойственной циклизацией, т. е., с одной стороны, авторской интенцией, совершенной постфактум, а с другой стороны - явлением самоорганизации, когда элементы, составляющие цикл, структурируются исходя из внутритекстовых причин. Синтез этих двух циклообразующих факторов обеспечивает художественное своеобразие сборника.

3. Жанровое своеобразие «Очерков Боза» обусловлено выходом произведения за рамки цикла очерков и приближением его к романному повествованию. Анализ «Очерков Боза» в контексте романной формы опровергает традиционный взгляд на «Очерки» как на переходное звено на пути к «большой форме», позволяя говорить об эпической доминанте в творчестве Диккенса уже начиная с самого первого произведения молодого автора.

4. «Записки Пиквикского клуба» представляют собой уникальное литературно-коммерческое явление, в котором на организацию формы произведения повлияли как чисто литературные, так и надлитературные факторы. Как и в случае с «Очерками Боза» мы можем говорить о внешних (сериальная форма, визуальное начало) и внутренних факторах (проблема повествователя, инициатива персонажей, своеобразие хронотопа), структурирующих повествование. Своеобразие «Записок Пиквикского клуба» заключается в борьбе этих факторов на право выступать организующим звеном романа.

5. Несмотря на то, что «Записки Пиквикского клуба» прекрасно вписываются в диккенсовский канон (являясь одновременно и частью этого канона и его основанием), этот роман стоит особняком в творчестве Диккенса, так как особенности пространственной модели мира «Пиквикского клуба», специфика повествовательной инстанции, а также особенности конфликта, позволяют говорить о нем как о совершенно уникальном явлении, по своей художественной значимости выходящей за рамки не только творчества Диккенса раннего периода, но и всего творчества автора. Характерная черта «Записок» - их пограничность, т. е. способность одновременно вливаться в канон, служить его моделью, а также выходить за его пределы на новый уровень.

6. Также как и «Очерки Боза», «Записки Пиквикского клуба» представляют собой произведение, отличающиеся от первоначального замысла. Принципы оформления повествования (при одинаковой исходной точке – серии очерков-скетчей) в этих произведениях проявляют себя по-разному, однако и в том, и в другом случае можно говорить не только об авторской интенции или надлитературных факторах, но и о самоорганизации формы.

Основное содержание работы

Во Введении аргументируется актуальность избранной темы, определяются цель и задачи исследования, структура работы, обосновывается степень новизны, сообщается об апробации работы и ее научно-практической значимости, а также рассматриваются основные направления изучения творчества писателя в зарубежном и отечественном литературоведении.

Первая глава «Очерки Боза»: форма как спонтанная самоорганизация» включает в себя два параграфа. Открывает главу параграф «Очерки Боза» как очерки Боза: к проблеме жанровой идентификации » . В первой части этого параграфа «К проблеме дефиниции » «Очерки Боза» рассматриваются в контексте многогранности такого жанрового образования как очерк в английской литературе 30-х годов XIX века.

«Очерки Боза» - первая художественная книга Чарльза Диккенса, составленная им из очерков и рассказов, напечатанных с 1833 по 1836 год в различных периодических изданиях. Проблема жанровой неопределенности в «Очерках Боза» стоит особенно остро. Жанровый ярлык сборника, вынесенный в название, не только не проясняет картину, но все больше запутывает ее, так как проблема жанровой идентификации задается уже самим названием, укоренившимся в русской переводе. Русское «очерк» используется для передачи как английского «essay», так и английского «sketch». Однако ставить знак равенства между этими жанровыми образованиями некорректно. К началу XIX века термином essay стали обозначать небольшое по объему сочинение, посвященное обыкновенным жизненным темам и вопросам, свободное по форме и построению , включающее элементы повествования, описания и авторских откровений и не имеющее никаких ограничений ни со стороны содержания, ни со стороны структуры. Мы не случайно отмечаем формальную свободу очерка-эссе – это важное обстоятельство, которое, во многом, обусловило тот факт, что именно к этой самой свободной форме и обращается молодой Диккенс в поисках жанрового канона.

Однако необходимо также отметить и то, что классические английские очерки-эссе имели ярко выраженную повествовательную доминанту. Сходство некоторых «Очерков Боза» с нравоописательными очерками конца XVIII начала - XIX веков бесспорно, в частности, с «Моральными еженедельниками» Ричарда Стиля и Джозефа Аддисона.

Тем не менее, «Очерки Боза» необходимо рассматривать в окружении очерков хронологически более близких Диккенсу авторов - Ли Ханта, Уильяма Хэззлита и Чарльза Лэма. В то время как ранний английский очерк имеет ярко выраженную тематическую составляющую, очерки начала XIX века являются скорее описательными, чем сюжетными.

Следовательно, несмотря на то, что английский очерк-эссе на момент начала литературной карьеры Диккенса представлял собой уже сформировавшийся жанр, важно отметить его гибкость и определенную открытость для развития. Эссе давало автору необходимую формальную свободу, возможность самовыражения без ограничений.

В отличие от очерка-эссе, очерк-скетч как отдельное жанровое образование представляет собой не столь разработанное в формальном плане явление. Диккенс оказался у истоков формирования нового жанра, и именно его произведения в дальнейшем легли в основу канона. Отметим, тем не менее, что очерк-скетч, в отличие от очерка-эссе – форма мобильная, гораздо быстрее реагирующая на современность. Автор очерка-скетча подобен фоторепортеру, его задача – наблюдать и запечатлевать все, что происходит у него на глазах. Выраженная визуализированность очерка-скетча – необходимое условие существования жанра.

Вторая часть первого параграфа «Боз: автор или репортер? О художественности «Очерков Боза » посвящена «пограничности» очерка как жанра, стоящего на грани литературы и публицистики. Среди исследователей творчества Диккенса давно укрепилась мысль о том, что Диккенс вошел в литературу как журналист. Именно поэтому «Очерки Боза» часто рассматривают в контексте не столько художественного, сколько публицистического наследия автора, не разграничивая при этом публицистику и журналистику. При создании своих очерков Диккенс действительно смешивает репортерство и литературу. Отрицать наличие в «Очерках» репортерской точности и фотографичности было бы неверно. Диккенс находит конкретную точку, - это может быть или топонимическая реалия, или конкретная вещь, или конкретный человек и дальше начинает развивать эту реальность в соответствии со своей фантазией. И именно это развитие от конкретной точки к воображаемой реальности показывает, что «Очерки Боза» – это очерки наблюдателя, но не журналиста, а уж тем более – не публициста.

Говоря о репортажности «Очерков Боза», следует отметить еще одно важное значение термина «sketch», популярное в начале XIX века. На страницах периодических изданий нередко появлялись sketches, под которыми понимались путевые заметки, часто забавные отчеты путешественников о своих приключениях. Это определение во многом характеризует первый сборник Диккенса (особенно вторую и третью часть книги).

В третьей части первого параграфа «Очерки Боза» в контексте театральной традиции» , рассматривается еще одно определение скетча - скетч как короткая одноактная пьеса легкого содержания с небольшим количеством персонажей. Игра, подражание как еще одно, ранее не замечаемое измерение урбанистической жизни выводится Диккенсом на передний план не только как пласт изображаемого, но и как формообразующий принцип. Неслучайно Диккенсу часто ставят в вину то, что персонажи его неживые и двигаются как марионетки. Если взглянуть на «Очерки Боза», в более широком контексте театральной традиции, многое становится понятным.

Таким образом, видно, что документальность «Очерков Боза» - не более чем иллюзия. Приняв во внимание взаимоперетекающий характер английской литературы и журналистики XIX века, мы, конечно, далеки от того, чтобы противопоставлять «Очерки Боза» журналистской традиции, однако не видим никаких причин для того, чтобы исключать их из разряда художественных произведений Диккенса. При создании очерков, репортерство Диккенс использует не более чем как художественный прием, который он использует в той же мере, в какой он пользуется театральными элементами.

Во втором параграфе «Очерки Боза или «Очерки Боза»? К вопросу о формальной целостности» «Очерки Боза» рассматриваются не как коллекция разножанровых и разноплановых очерков, а как цельное произведение. Отметим, что тенденция рассматривать очерки Боза в контексте друг друга вообще практически отсутствует даже в тех работах, которые непосредственно посвящены раннему Диккенсу. Создается впечатление, что саму структуру названия – «Очерки Боза» исследователи воспринимают как некий рудимент формы, своеобразную дань традиции, но рассматривают содержание в ключе собрания очерков Чарльза Диккенса, или, в лучшем случае, собрания очерков Чарльза Диккенса, написанных под псевдонимом «Боз».

На наш взгляд, разговор о жанровой идентификации «Очерков Боза» имеет смысл начать с такого явления как циклизация . В случае с «Очерками Боза» мы можем говорить не просто о классической циклизации (т. е. о группе произведений, сознательно объединенных автором по жанровому, тематическому, идейному принципу или общностью персонажей).

Выделяя организующие принципы в «Очерках Боза» отметим, во-первых, объединяющую роль фигуры повествователя . Боза неверно отождествлять с Диккенсом-физическим автором. Боз как бы находится на границе изображаемой им действительности, он не является всезнающим, т. к. выйти за пределы события своего рассказывания он не может. Описывая повседневную жизнь, Боз может забегать вперед или возвращаться назад, т. е. будет видеть больших охват времени, чем его герои, однако все равно не может видеть дальше границ художественного целого, отведенного ему Диккенсом-автором.

Одной из особенностей Боза-повествователя является способность быть «изнутри» и «снаружи» одновременно. Во многом невероятная наблюдательность Боза заключается в его особых отношениях со временем . Повествователь замедляет ход времени для себя, но при этом для героя оно движется так же, как и двигалось. За счет торможения времени Бозу удается добиться гораздо большего охвата действительности - так, сценка завтрака на тротуаре, наблюдаемая Перси Ноуксом («Прогулка на пароходе») - законченная миниатюра, локализированная во времени и пространстве. С другой стороны, она не выглядит застывшей: Боз в нескольких штрихах обрисовывает систему отношений между героями сценки, и дает понять, что их положение не статично. У них есть пласт прошлого, есть план настоящего, а значит, возможно, и будущее. Тот факт, что события взаимопереходят или подменяют друг друга создает ощущение незаконченного, «живого» времени повествования и текучести, мобильности пространства.

Взаимопереходят не только события, но и персонажи. Переводя одного и того же персонажа из одного очерка в другой, Боз может не только сообщить читателю недостающие подробности, но и показать иную точку зрения на одни и те же события.

Таким образом, видно, что «Очерки Боза» - не просто цикл в литературоведческом понимании термина, это цикл в первоначальном значении, т. е. круговорот. Повествование может начаться с любой точки и может оборваться в любой точке, но это не нарушит логику и не пошатнет равновесие художественного мира. Сами персонажи постоянно пытаются рассказать друг другу истории из своей жизни, но обстоятельства складываются таким образом, что закончить рассказ часто не удается. Выбор историй случаен, но это и есть главный закон мира, о котором рассказывает Боз - абсолютная власть случая . В «Очерках Боза» случайности отведена особая роль: практически в каждом очерке она становится сюжетообразующим принципом. Боз, в отличие от своих персонажей, прекрасно понимает окказиональную природу мира, в котором находится, и не пытается вступить с ней в противоречие.

Первопричина всех сюжетных коллизий и конфликтов в «Очерках Боза» - в столкновении порядка и хаоса . Человек, строящий планы на будущее – излюбленный герой «Очерков Боза». Герои Боза смешны уже потому, что они планируют свое будущее и верят в то, что планы эти осуществимы, и именно над этой их слепой убежденностью и смеется Боз.

Принимая во внимание все вышесказанное, нетрудно увидеть, что принцип случайности становится не только сюжетообразующим, но и циклообразующим. Кажущаяся фрагментарность очерков на самом деле предстает весьма логичной, так как отражает мир Боза таким, каким он есть – непредсказуемым, изменчивым и не признающим никакой внешней заданности. Фрагментарность – один из механизмов текстопостроения, а антитеза «хаос - порядок» - одновременно и сюжетообразующий и текстообразующий принцип. Мир Боза – это мир движущихся в пространстве и времени историй.

Отметим еще одну объединяющую составляющую - единое художественное пространство . Боз наполняет конкретное место или вещь фантастическими образами, но при этом усыпляет бдительность читателя точными географическими подробностями или конкретными реалиями, создавая иллюзию реалистичности. Это хорошо демонстрирует один из самых известных очерков цикла - «Размышления на Монмут-стрит». Игра, которую ведет повествователь в этом очерке очень сложная и требует предельной топографической точности – ведь заставить читателя поверить в реальность происходящего он сможет, только если верно «разметит» физическую территорию своего мира. Сделав это и закрепив, таким образом, внимание читателя, Боз начинает выгибать очерченное пространство в нужном ему направлении, не выбиваясь при этом за границы карты Лондона и окрестностей.

Таким образом, можно говорить о самоорганизации формы, поскольку роль автора в этом процессе объединения была минимальной. Очерки объединяет в цикл единая пространственно-временная организация, сквозные образы и персонажи, общность некоторых сюжетных коллизий и единая фигура повествователя. Причины, обусловившие циклизацию, были скорее внутренними, чем внешними, что делает цикл «Очерков Боза» интересным явлением для изучения.

Во второй части параграфа «Очерки Боза»: цикл или роман?» анализируется более широкий вопрос: если возможно воспринимать «Очерки Боза» как самоорганизовавшийся цикл, можем ли мы, в таком случае, говорить о цикле как о некоем прообразе романной формы?

В этой связи интересным представляется мнение американского исследователя Аманпала Гарчи, который указывает на невозможность противопоставления английского романа и очерка. Вслед за Жераром Женеттом рассматривая роман как образование, описательное в котором всегда подчинено повествовательному, А. Гарча указывает на неповествовательность (non-narrativity) викторианского романа, появление которой он связывает с очерковой традицией.

Отмечаемая А. Гарчей «бессюжетность» английских очерков, однако, вызывает сомнения. Говоря об английском очерке необходимо отметить явную тягу к сюжетности, которая заметна как на уровне отдельных очерков, так и на уровне целых циклов.

В «Очерках Боза» первыми были написаны те очерки, в которых повествовательное начало было развито больше всего. Это очерки «Обед на Поплар-Уок», «Миссис Джозеф Портер», «Горацио Спаркинс», «Крестины в Блумсбери», «Прогулка на пароходе», «Пансион» и «Эпизод из жизни мистера Уоткинса Тотла» (). Почти все очерки из раздела «Tales», по мнению исследователей, представляют собой в жанровом смысле нечто среднее между новеллой и анекдотом . Однако Диккенс усложняет эту структуру. Так, например, «Эпизод из жизни Уоткинса Тотла» представляет собой гораздо более интересное жанровое образование, чем новелла-скетч. На первый взгляд перед нами та же комическая ситуация, что и в остальных подобных очерках. При таком раскладе финалом (т. е. пуантом) должно было бы стать разъяснение недоразумения и, следовательно, крах сватовства мистера Тотла. Однако развязка очерка неожиданна по двум причинам. Во-первых, она противоречит самой жанровой специфике новеллы – повествование должно было закончиться, когда раскрылось недоразумение. Финал «Эпизода из жизни Уоткинса Тотла» напоминает скорее романную развязку – для романа совершенно естественно наличие того или иного сюжетного поворота после кульминационного пункта, которое, в итоге, создает перспективу. Обычно структура новеллы асимметрична – нисходящая линия (т. е. события после пуанта) всегда короче восходящей. В данном случае это правило работает, но на несколько ином уровне. Вся жизнь мистера Тотла до злосчастной попытки жениться нивелируется финальным событием, т. е. «эпизод» перевешивает всю жизнь персонажа. Пуантом выступает не разъяснение мистера Тимсона, а весь сюжет в целом. Если для читателя в финале происходит смена точки зрения на исходную сюжетную ситуацию, мистер Тотл переосмысливает всю свою жизнь. Такое построение – не редкость для романа или повести, однако для очерка, пусть и с ярко выраженным повествовательным началом – скорее исключение.

Финал очерка выводит Диккенса на новый уровень обобщения. Он показывает личную, частную трагедию , подчеркивая при этом, что подобные события случались, случаются и будет случаться – такой акцент выводит «Эпизод из жизни мистера Уоткинса Тотла» за границу английской эссеистики. Частная ситуация поднимается на универсальный уровень, через снятие временных рамок приближаясь к читателю. Мы уже упоминали выше о разомкнутом пространстве «Очерков Боза» и о понимании мира как цикла-круговорота. Приравнивание героя и события его жизни к действительности читателя – типичная черта «Очерков Боза», однако в контексте данного очерка разомкнутость временных рамок выглядит несколько зловеще.

Кроме того, «Эпизод из жизни мистера Уоткинса Тотла» представляет собой довольно сложное образование по композиционной структуре. Линейное повествование о неудавшейся женитьбе осложнено двумя вставными историями, которые выполняют в очерке разную функцию.

На примере «Эпизода из жизни мистера Уоткинса Тотла» видна не только «сюжетность» «Очерков Боза», но и явная тяга очерка к элементам большой эпики (как на сюжетно-фабульном уровне, так и на уровне композиции).

Та же тенденция заметна и на уровне цикла очерков. Выше мы показали, что можем говорить об общем конфликте цикла, выходящем за рамки частной конфликтной ситуации, представленной в каждом очерке. Столкновение хаоса и порядка организует цикл, рисуя противостояние этих двух начал в рамках единого художественного пространства . В связи с этим особо интересной представляется попытка внешнего, авторского упорядочивания этого хаоса – мы имеем в виду придание циклу внешней структуры, т. е. разделение его на части («Seven Sketches from our Parish», «Scenes», «Characters» и «Tales») и главы внутри каждой части.

Если взглянуть на три последних раздела, то кажется, что имеет место движение от частного к общему: место (scene) – человек (character) – повествование (tale). На первый взгляд, такое расположение напоминает движение от очерка с его развитым описательным началом к повествованию. Выстроенная цепочка scene → character → tale выглядит приемлемой, особенно, если воспринимать Диккенса в контексте эстетики реализма. Однако она не объясняет становления творческого метода, а лишь упрощает взгляд на художественный процесс. Во-первых, повествовательное в “Scenes” столь же полноценно, что и описательное, а очерки из «Characters» и «Tales» взаимозаменяемы. Во-вторых, английское scene может означать место действия, однако, термин может также означать и само действие, особенно театральное действие или явление в пьесе. Место, таким образом, само становится действием, в котором действуют персонажи. Если учесть театральный контекст «Очерков Боза», то такое объяснение не так уж невероятно. Наконец, выстроенная цепочка предполагает отношения по принципу подчинения или отрицания предыдущего звена, перехода от одного к другому. Однако это невозможно по определению, так как для полноценного художественного произведения необходимо функционирование всех трех составляющих. Говоря о разделах «Очерков Боза» не стоит пытаться выстроить цепочку по принципу перехода, если только речь не идет о взаимопереходе. Мы имеем дело со своеобразным конструктором для будущего романа - «Scenes» - описательный аспект, «Characters» - пласт героя, «Tales» - сюжеты. «Scenes» образуют общий фонд всевозможных «декораций», «Characters» - целую галерею различных персонажей, «Tales» - множество сюжетов. «Очерки Боза» - роман, организованный по принципу «сделай сам» - можно взять действующее лицо из «Characters», поселить его в обстановку из «Scenes» и сделать его участником событий из «Tales». Так, примерно, и происходит – это некая инвариантная схема, которая реализуется на протяжении всего цикла.

Интересно, что противопоставление хаоса и порядка можно наблюдать и на уровне распределения частей сборника. Раздел «Seven Sketches from our Parish» представляет собой интересное явление, так как является циклом внутри цикла. Семь очерков, входящих в него, объединены одним местом действия (лондонским приходом) и имеют сквозных персонажей в прямом значении термина (старая леди, младший священник, пожилой капитан, приходские надзиратели). В отличие от всех остальных разделов, в «Seven Sketches of our Parish», мы имеем дело с некоторой разновидностью поступательного движения, т. е. с ситуацией, когда каждый последующий очерк расширяет свой тематический план по сравнению с предыдущим. «Наш приход» - это островок порядка в мире хаоса, показывающий мир наивно-идиллический. Этот мир упорядочен формально (структурирован внешне) и внутренне. Там есть сквозной сюжет – экспозиция (описания прихода) – завязка (смерть Симмонса, бывшего приходского надзирателя) – кульминация (выборы нового надзирателя), есть даже попытка сделать счастливый финал, где все можно исправить. «Наш приход» - идиллическое противопоставление хаосу «Очерков Боза». Противопоставление идеального и реального мира традиционно начинают с «Записок Пиквикского клуба», где идеальный мир показан на примере Дингли Делла, но можно предположить, что это подсознательное противостояние намечается еще раньше. Однако, финал последнего очерка из «Нашего прихода» вписывает приход в лондонское пространство и показывает, что в мире хаоса не может существовать никаких островков порядка.

Вторая глава « Записки Пиквикского клуба»: форма как необходимость » посвящена анализу первого «официального» романа Диккенса в контексте различных процессов, обусловивших становление формы – от коммерческих факторов до принципов самоорганизации.

В первом параграфе «Пиквикский клуб» как уникальный коммерческий проект: литература vs . предприятие» рассматривается история создания романа с акцентом на тех процессах, которые повлекли за собой именно такое оформление повествования.

Изучать «Записки Пиквикского клуба» только лишь как художественное произведение в чистом виде – ошибка. Необходимо учитывать не только литературный контекст, но и то обстоятельство, что Диккенс – один из первых в мировой литературе авторов, сделавших литературу продуктом (в том числе, и продуктом потребления). Если Диккенс и изобрел новую форму романа, то роман этот может называться роман-продукт. Вопрос формы в литературных проектах такого типа становится ключевым. Стабильность жанровой формы являлась гарантией успеха. Риск нарушения жанра (здесь понимаемого как договора между автором и читателем) грозил разрушить литературно-коммерческое предприятие. Именно поэтому форма не просто главенствовала – она зачастую определяла и формировала содержание .

«Записки Пиквикского клуба» задумывались как проект, где тексту отводилась чисто вспомогательная роль, а читательское внимание должны были удерживать иллюстрации. Смерть художника Роберта Сеймура меняет первоначальные планы – количество иллюстраций сокращается, а текст выходит на первый план. Однако тот факт, что после смерти Сеймура «Пиквикский клуб» почти единолично переходит в руки Диккенса, не означает, что последний получил неограниченную творческую свободу. Напротив, ситуация сложилась таким образом, что молодой автор должен был играть по чужим правилам практически на всех уровнях произведения: композиционном (форма подачи романа предусматривала ежемесячные выпуски по 32 страницы), сюжетном (изначальная сюжетная линия была уже задана и должна была поддерживаться для обеспечения читательского спроса), а также на уровне персонажей (практически все они были введены в повествование не самим Диккенсом).

Отсюда понятно, насколько уникальной была задача. Учитывая крайне молодой возраст Диккенса, совершенно естественно, что, не имея полноценного жизненного и литературного опыта для создания романа, он вынужден был опираться на чужой. Во втором параграфе «Образцы для подражания: опыт предшественников » мы рассмотрели тот литературный багаж, который послужил молодому Диккенсу стартовой площадкой. Традиция английского просветительского романа была как раз одной из таких опор. Взаимоотношения с английскими просветителями шли у Диккенса по двум направлениям: во-первых, они во многом сформировали его мировоззрение и представления о том, каким должен быть писатель. Во-вторых, английский роман XVIII века явился для Диккенса неисчерпаемым источником сюжетных ситуаций. Кроме того, необходимо отметить влияние на «Записки» двух знаковых для Диккенса романов – «Векфильдского священника» Оливера Голдсмита и «Странствий и радостей Джоррока» . Однако ни хронологически близкие, ни классические литературные образцы не могли помочь молодому Диккенсу в самом главном вопросе – решении проблемы соблюдения технической формы. Таким образом, молодой автор оказался один на один с решением этой новой технической задачи.

Способам решения этой задачи посвящен третий параграф – «Пиквикский клуб» и английский роман-сериал». Парадокс заключается в том, что «Записки Пиквикского клуба», самый несовершенный из всех английских романов, становится, в своем роде, эталоном серийного романа, своеобразным каноном нового жанра. В нем намечаются все признаки того, что позднее станет нормой для всех романов-сериалов викторианской эпохи. Во-первых, для успешного восприятия романа (между частями-выпусками которого проходил месяц), автору необходимо было, чтобы читатель мог быстро вспомнить персонажей. Проблему узнавания персонажей Диккенс решает с помощью приема «ярлычков», лейтмотивов персонажа ­- характерной особенности, ярлыка или штампа, который впоследствии вполне мог заменить собой всю характеристику персонажа. Необходимость быстрой идентификации художественного пространства Диккенс решает, создавая узнаваемый мир, который простирается за границы индивидуальной серии. Намечая в «Пиквике» оппозицию Лондон – провинция, для узнавания Лондона Диккенс использует любую фактическую и документальную информацию. Для узнавания патриархального идиллического мира провинции он пользуется культурно-специфическими и литературными клише.

Характерной особенностью романа-сериала была его гибкость , т. е. быстрая реакция на внешние изменения и события. Когда спрос на «Пиквикский клуб» увеличился почти вдвое после появления Сэма Уэллера, Диккенс практически тут же уводит со сцены остальных пиквикистов, освобождая место для Сэма. Гибкость романа-сериала заключалась и в его непосредственной реакции на современные читателю события, что, в конченом итоге, также работало на эффект узнавания. Соотнесение событий жизни героев с реальной жизнью читателя делало процесс чтения еще более увлекательным. Описание празднования Рождества приходится на декабрьский выпуск, а рассказ о валентинке Сэма увидел свет в февральском выпуске. Читателям нравилось находить параллели между собственным опытом и жизнью литературных героев. Границы мира героев расширялись, и читатель чувствовал, что этот мир включен в его собственный.

Еще одним обязательным признаком романа-сериала была необходимость постоянного продвижения сюжета , поддерживающего читательский интерес. В более поздних романах Диккенс находит решение в создании побочных сюжетных линий, однако в «Записках» для разработки побочных линий необходимо было сначала определить основную, но Диккенс не может этого сделать на протяжении первых двенадцати глав. Первые главы «Пиквикского клуба» представляют собой кумулятивную цепочку событий, причинно-следственные связи между которыми не развиты. Принцип случайности, схожий с наблюдаемым в «Очерках Боза», становится в первых главах «Пиквика» сюжетообразующим.

Однако как бы плохо Диккенс ни представлял себе структуру романного повествования, он понимал, что для продвижения сюжета необходим конфликт. Четвертый параграф «Конфликт: особенности и оформление » анализирует становление конфликта в романе. Первый, черновой вариант конфликта выводит на сцену мистера Блоттона, научного оппонента мистера Пиквика. Но необходима была бы сила, противостоящая пиквикистам извне, т. е. Диккенс сразу понимает необходимость введения персонажа, обладающего «непиквикистской» точкой зрения на события. Прообразом такой силы стал Альфред Джингль. Прототипом реального конфликта стало похищение Рейчел Уордль. Именно после него пиквикисты и все остальные разграничиваются по принципу наличия и отсутствия морали. Появляется отсутствующая ранее категория нравственной оценки происходящего . Кроме того, на сцену выходит Сэм Уэллер, который является носителем новой точки зрения и способен на самостоятельную оценку происходящего. Истинная завязка происходит в главе двенадцатой, где вводится судебная тяжба с миссис Бардль . Из частной ситуации вырастает общая – противостояние двух начал – Добра и Зла, которое и становится основой сюжета. Противостояние мистера Пиквика Додсону и Фоггу – это лишь персонификация такого противостояния. В этом частном случае противоречие может быть разрешено, но породившая его ситуация все равно остается. По сути, это единственный роман Диккенса, где конфликт осознается героями как неразрешимый .

С появлением конфликта в роман вводятся новые категории - категория ответственности и категория вины . Противостояние Добра и Зла в романе настолько необычно и, во многом, мифологично, что в англоязычном диккенсоведении давно укрепилась мысль о том, что «Записки Пиквикского клуба» - это роман о потере невинности, об изгнании из рая. Однако нам бы хотелось отметить, что речь идет не столько о «грехопадении» или об «изгнании», сколько об осознанно принятом решении, о жертвенности и о принятии на себя чужой вины. Выбор, который делает в романе мистер Пиквик, уникален, т. к. ни в одном другом своем романе Диккенс не заставляет своего героя «договариваться» со Злом, ради благой цели. Принимая на себя ответственность за других, мистер Пиквик осознает свою причастность к существующему миропорядку, и, следовательно, принимает на себя также и вину. Это означает отречение от мира идиллического и вхождение в мир реальный и смертный. После этого эпизода роман начинает двигаться во времени, а герои начинают этот ход времени замечать.

Выход конфликта на такой универсальный уровень, конечно, не мог не отразиться на персонажах романа. В пятом параграфе «Пиквикисты: «занимательные герои» и их «занимательные приключения» мы рассматриваем эволюцию пиквикистов как персонажей. Диккенса часто упрекали за неумение показать характер в динамике – в случае с эволюцией образа мистера Пиквика, например, часто говорят о простой подмене одного персонажа другим. Но ситуация несколько сложнее. В одиннадцатой главе, вводя в повествование Сэма, Диккенс открывает для себя возможность показать мистера Пиквика чужими, беспристрастными глазами, с другой точки зрения. Наблюдая за Сэмом и его реакцией можно заметить, как трансформация мистера Пиквика начинает ощущаться как эволюция. Так как изъять первые 12 глав из романа было невозможно, Диккенс, вводя Сэма, снова начинает повествование с отправной точки, показывая одни и те же события под другим углом.

Обретя завязку в двенадцатой главе, роман начинает организовываться внутренне. Шестой параграф «Череда забавных приключений »: о композиции романа» показывает, как сплетаются в «Записках» внутренние и внешние принципы организации формы, связанные с сериальной природой «Пиквика».

Для анализа мы выбрали два выпуска – третий и пятнадцатый (т. е. до завязки в двенадцатой главе и после). Третий выпуск включает в себя восемь эпизодов. Он перегружен событиями, которые практически не связаны друг с другом. В выпуске преобладает действие, описания практически отсутствуют. Не имея пока общего конфликта, Диккенс вынужден держать читателя в напряжении за счет нагромождения событий. Структура выпуска разомкнута – он, по сути, заканчивается новой завязкой.

Пятнадцатый выпуск показывает, что при общем совпадении количества эпизодов, характер их меняется. Появляется баланс между повествованием и описанием. Все события обуславливают друг друга. Выпуск настолько идеально сбалансирован, что Диккенс справедливо не видит необходимости в искусственном усложнении сюжета. Читательское внимание он обеспечил себе не сюжетными коллизиями, а заставив читателей полюбить мистера Пиквика и Сэма настолько, что они будут готовы ждать продолжения развития событий еще месяц, хотя оставили героев не в состоянии коллизии, а просто в состоянии ситуации.

Седьмой параграф «Вставные новеллы: истории рассказанные и нерассказанные», посвящен вставным новеллам в романе. Причины, вызвавшие появление вставных новелл в структуре романа, можно разделить на внешние и внутренние. К внешним можно отнести особенности «Записок Пиквикского клуба» как романа . Как уже говорилось выше, «Пиквик» изначально не задумывался как связное повествование. Путешествие пиквикистов подразумевало встречу с новыми людьми, каждый из которых должен был сообщать им какие-либо новые сведения. «Пиквик» должен был, таким образом, представлять собой роман как собрание новелл. При такой структуре спорным выступает сам термин «вставная новелла» - в свете первоначального замысла все истории были частью основного сюжета, объединенного общей рамкой. Кроме того, вставные новеллы помогают автору в продвижении сюжета – в первых главах Диккенсу явно не хватает событий для заполнения выпуска. Вставные новеллы представляют собой выход из положения, однако, выход во многом искусственный. Тем не менее, вставные новеллы – не только побочный эффект смены формы. Мир первых выпусков «Пиквикского клуба» часто называют идиллическим, в нем еще нет зла, точнее Диккенс пока не находит ему места в канве романа. Отсюда и возникает необходимость ввести зло в «изолированном» виде, заключив его в рамки вставных новелл. Не случайно три из четырех наиболее мелодраматических новелл («Рассказ бродячего актера», «Возвращение каторжника» и «Рукопись сумасшедшего») появляются еще в главах третьей, шестой и одиннадцатой, т. е. до завязки основной сюжетной линии в двенадцатой главе. Таким образом, создается подобие конфликта между идиллическим повествованием о приключениях пиквикистов и жизнью «где-то еще», то есть «этим миром» и «другим миром». «Другой мир» не может проникнуть в мир пиквикистов, именно поэтому истории, ему принадлежащие, не могут быть интегрированы в основное повествование. Две линии повествования – идиллия Дингли Делла и зло во вставных новеллах протекают параллельно и не пересекаются. Таким образом, имеет место равновесие, которое не может быть нарушено, пока вставные истории не перестанут формально ощущаться как вставные.

Восьмой параграф «Мистер Пиквик в Зазеркалье: альтернативная реальность «Записок Пиквикского клуба» развивает идею связи вставных историй с основным повествованием. Они являются своеобразной «параллельной», «альтернативной» реальностью. Эта реальность моделируется именно с помощью вставных историй, которые обеспечивают сюжетную симметрию, через принцип удвоения основных событий. Таким образом, появляется идея зеркальности, идея существования «иного мира». В альтернативной реальности события строятся по-иному, как будто бы со знаком минус. Таких ситуаций, по-разному реализуемых в мире мистера Пиквика и в альтернативной реальности вставных историй, множество (брак по расчету; брак без согласия родителей; отец, отправляющий сына в долговую тюрьму; сиротство и т. д.). С развитием конфликта происходит взаимопроникновение реальностей, но взаимопроникновение осуществляется только через определенные, конкретные «точки перехода ». Некоторые персонажи могут также играть роль «проводников » в иную реальность – среди них Сэм Уэллер (его истории всегда привязаны к ситуации «здесь», но намекают на возможное развитие событий «там») и Мрачный Джемми.

В девятом параграфе «Кто пишет «Записки Пиквикского клуба»? К проблеме повествователя » рассматривается цепочка повествовательных инстанций в романе. Если «Очерки Боза» объединяются единой фигурой повествователя, то ситуация в «Записках» предстает гораздо более запутанной. Первым в ряду повествователей выступает сам мистер Пиквик. Именно он, удалившись на пенсию и распустив клуб, сводит путевые заметки пиквикистов воедино, редактирует их. Далее появляется безымянный секретарь Пиквикского клуба, которому мистер Пиквик «презентует» записки. После этого упомянутые записки, пройдя редакцию секретаря, попадают в руки издателя. К запискам также добавляются протоколы клуба, переданные издателю секретарем. Начиная со второй главы, повествование ведет некто (скорее всего, все тот же издатель) голосом Боза. Далее большей частью повествование ведет Боз, но любопытен следующий эпизод: первая встреча с Джинглем представлена глазами мистера Пиквика. Заметим: мистер Пиквик с удивительной точностью сразу угадывает сущность Джингля, однако свое знание держит при себе на протяжении почти половины романа, или же сразу же забывает. Возможен, конечно, еще один вариант: существуют два мистера Пиквика – изображаемый и изображающий. Описание мистера Джингля могло быть вставлено мистером Пиквиком с высоты всех описанных событий. В таком случае структура повествования становится еще более сложной – Боз-повествователь еще ничего не знает про Джингля (точно также как и Диккенс-автор), более того, он не знает еще и реальной сущности мистера Пиквика, в то время как герой-рассказчик (т. е. сам мистер Пиквик) уже знает о том, кто такой Джингль на самом деле и какую роль ему предстоит сыграть. Столкновение двух точек зрения – героя и повествователя явление, конечно, нередкое в литературе, но случаи, когда герой обладал бы более широким кругозором, чем повествователь (именно повествователь, а не рассказчик) очень редки.

Таким образом, очевидно, что Боз – та единственная сила, способная удержать мир «Очерков Боза», теряет контроль над ситуацией в «Записках Пиквикского клуба». Боз в одиннадцатой главе все еще видит мистера Пиквика «по-старому», но появившийся на страницах романа Сэм видит его «по-новому», а с ним по-новому начинает воспринимать его и читатель. Незаметно со станиц романа уходит Боз, уступая место другому, незнакомому нам повествователю. Новый повествователь и Боз отличаются друг от друга не только сменой тона. Главное, однако, в том, что новый повествователь, в отличие от Боза – писатель, и он знает, что пишет роман . Это еще раз подчеркивает условность и закрытость мира «Записок Пиквикского клуба» - больше ни в одном романе Диккенс не называет своих героев «воображаемыми», предпочитая сохранять иллюзию реальности.

В Заключении приводятся основные итоги работы, обобщающие результаты исследования специфики взаимоотношения формы и смысла в «Очерках Боза» и «Записках Пиквикского клуба». Принципы оформления повествования (при одинаковой исходной точке – серии очерков-скетчей) в этих произведениях проявляют себя по-разному, однако и в том, и в другом случае необходимо учитывать не только авторскую интенцию или надлитературные факторы, но и о самоорганизацию формы.

Основные положения диссертации и научные результаты отражены в следующих публикациях:

1. Егорова, И. В. «Посмертные записки Пиквикского клуба»: от очерка к роману / // Проблемы филологических наук: Материалы постоянных научных семинаров. Калининград: Изд-во Калининградск. ун-та, 2002. С. 14 – 18.

2. Егорова, и антиромантизм в «Записках Пиквикского клуба» Чарльза Диккенса / // Романтизм: два века осмысления. Материалы межвуз. науч. конференции. Калининград: Изд-во Калининградск. ун-та, 2003. С. 164 – 170.

3. Егорова, или скетчи Боза? К проблеме определения жанра / // Проблемы истории литературы: Сборник статей. Вып. 17. / Под ред. . М. Новополоцк, 2003. С. 37 – 43.

4. Егорова, И. В. «Очерки Боза» Чарльза Диккенса: к проблеме определения жанра / // Пелевинские чтения – 2003: Межвуз. сб. науч. тр. Калининград: Изд-во Калининградск. ун-та, 2004. С. 26 – 31.

5. Егорова, И. В. «Посмертные записки Пиквикского клуба»: от фельетона к роману / // Проблемы истории литературы: Сборник статей. Вып. 19. / Под ред. . М. Новополоцк, 2006. С. 156 – 161.

Публикации в ведущих рецензируемых научных журналах, включенных в перечень ВАК РФ:

6. Егорова, и специфика вставных новелл в «Записках Пиквикского клуба» Чарльза Диккенса / // Вестник РГУ им. И. Канта. Вып. 6. Серия филологические науки. Калининград: Изд-во РГУ им. И. Канта, 2007. С. 102-107.

Форма и смысл ранних произведений Чарльза Диккенса

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Подписано в печать ___. г.

Ризограф. Гарнитура «Таймс». Усл. печ. л. 1,4

Уч.-изд. л. 1,2. Тираж 90 экз. Заказ

Издательство Российского государственного университета им. И. Канта

СТАВРОПОЛЬСКИЙ ФИЛИАЛ ПЯТИГОРСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

РЕФЕРАТ
История литература страны из. яз.

ОСОБЕННОСТИ ЭСТЕТИКИ И ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИЛЯ ЧАРЛЬЗА ДИККЕНСА

Выполнила:
ст-ка IV курса
Узденова А. М.

Проверила:
Костылева О. Б,

Ставрополь 2011

СОДЕРЖАНИЕ

Введение 3
1. Исторические реалии в тексте романа «Холодный дом» 5
2. Жизненный и творческий путь Чарльза Диккенса 9
3. Художественное стиль Чарльза Диккенса 16
Заключение 20
Список использованной литературы 21

ВВЕДЕНИЕ

Чарльз Диккенс, величайший английский романист 19 в., бесспорно остается одним из самых известных писателей, как в Англии, так и за ее пределами. Уже первые произведения, вышедшие в свет в середине 30-х гг. 19 в, принесли их автору широкую известность. С этого момента интерес к творчеству Диккенса не ослабевал. Его читали и перечитывали современники, представители различных слоев населения Англии. Не забыто имя писателя и в наши дни. Диккенса с полным правом можно назвать мэтром английской литературы 19 в, поскольку ни один писатель не мог сравниться с ним ни по значимости, ни по популярности.
О степени изученности творческого наследия великого английского реалиста XIX века Чарльза Диккенса в. зарубежной литературе может свидетельствовать целый ряд научных и критических работ, как в России, так и за рубежом. Диккенс принадлежит к тем писателям, мировая слава которых утверждалась непосредственно вслед за появлением их первых произведений. Не только в Великобритании, но и в России, Франции, Германии после выхода в свет первых книг «Боза» заговорили об авторе «Пиквикского клуба», «Оливера Твиста», «Николаса Никльби».
Исследование творчества этого писателя имеет многолетнюю историю и включает обширный ряд монографий; появившихся в Великобритании, США, России и других странах, и рассматривающих различные аспекты его произведений. Среди них такие известные зарубежные и русские исследователи как Хескет Пирсон, Энгус Уилсон, Г.К. Честертон, Ф. Коллинз, Ф. Эриксон, Дж. Оруэлл, Д. Б. Пристли, В.В. Ивашёва, И.М. Катарский, Д.В. Затонский, М.А. Нерсесова, Н.Л. Потанина, Н.П. Михальская, Н.В.Осипова и многие другие.
Книги Диккенса дают полную картину, современной писателю Великобритании. Произведения Чарльза Диккенса тесно связаны с общественно-бытовым контекстом, с формами» социальных концепций, что усиливает их риторичность, обогащаясь авторским взглядом на ту или иную социально значимую проблему. Это характерно и для его романа «Холодный дом».
Актуальность исследования в этой работе обусловлена, с одной стороны, высокой степенью изученности творчества Чарльза Диккенса, с другой отсутствием концептуального подхода в анализе художественного изображения английского общества 19 века в романах данного автора. В рамках поставленной проблемы актуальным представляется и изучение биографии писателя в сопоставлении с эпохой, в которой он жил и которую изобразил в романе «Холодный дом».
Целью изучения в работе является изучение особенностей эстетики и художественного стиля Чарльза Диккенса.
Объектом выступает роман «Холодный дом» .
Цель, объект и предмет определяют постановку и решение следующих задач:
1. Рассмотреть биографию Диккенса и ту историческую эпоху, в которой он жил и которую описывал в своем романе;
2. Проанализировать особенности эстетики и художественного стиля Чарльза Диккенса;
3. Рассмотреть значение творчества писателя для английской и мировой литературы.
Научно-практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в общих курсах английской литературы XIX века и специальных курсах, посвященных жизни, и творчеству Чарльза Диккенса, а также в учебных пособиях по истории зарубежной литературы XIX века.

ИСТОРИЧЕСКИЕ РЕАЛИИ В ТЕКСТЕ РОМАНА

«ХОЛОДНЫЙ ДОМ»

Диккенс появился на литературной арене в середине 30-х гг. 19 в., и после опубликования нескольких глав своего первого романа «Записки Пиквикского клуба» стал самым популярным писателем в Англии. Творческая деятельность писателя совпадает с периодом раннего и среднего викторианства, поэтому его произведениям присущи все отличительные черты данной литературной эпохи. В романах Диккенса романтическое начало соединяется с реалистическим изображением действительности. В романе «Холодный дом», относящимся к циклу романов 40-50 гг. («Домби и сын», «Холодный дом», «Тяжелые времена» и др.) писатель умело раскрывает индивидуально-личностное содержание в связи с социально-историческим окружением.

В романах писателя выражено его понимание высших духовных ценностей. А поскольку они непреходящи, каждое поколение, перечитывая произведения Диккенса, находит в них что-то созвучное настроениям и переживаниям современной эпохи.

В романе «Холодный дом» не только показана сама эпоха, современная Диккенсу, но и даются подлинные названия лондонских мест. Например, на первых же страницах романа читаем: «Лондон. Осенняя судебная сессия – «Сессия Михайлова дня» - недавно началась, и лорд-канцлер восседает в Линкольнс-Инн-Холле». Отсюда мы сразу подчерпываем некоторый объем сведений о месте и времени действия в романе – осень и Линкольнс-Инн-Холл, а также о том, что верховную должность в суде времен Чарльза Диккенса занимал лорд-канцлер. Далее говориться о лондонской Темзе, идет описание реки.

Также в романе описывается такое историческое явление, характерное для викторианской Англии, как женские образовательные пансионы, где готовили девочек к роли воспитательниц в семье. Здесь воспитывается героиня романа Эстер Саммерсон: «Вскоре я так привыкла к гринлифским порядкам, что мне стало казаться, будто я приехала сюда уже давным-давно, а моя прежняя жизнь у крестной была не действительной жизнью, но сном. Такой точности, аккуратности и педантичности, какие царили в Гринлифе, наверное, не было больше нигде на свете. Здесь все обязанности распределялись по часам, - сколько их есть на циферблате, - и каждую выполняли в назначенный для нее час».

Еще оно веяние эпохи – старьевщики, люди занимавшиеся скупкой разнообразных отходов, старых книг, тряпок и т.д., типичные представители эпохи, изображаемой Диккенсом в романе. Вот как описывается склад одного из них: «Она остановилась у лавки, над дверью которой была надпись: "Крук, склад тряпья и бутылок", и другая - длинными, тонкими буквами: "Крук, торговля подержанными корабельными принадлежностями". В одном углу окна висело изображение красного здания бумажной фабрики, перед которой разгружал подводу с мешками тряпья. Рядом была надпись: "Скупка костей": Дальше - "Скупка негодной кухонной утвари". Дальше - "Скупка железного лома". Дальше - "Скупка макулатуры". Дальше - "Скупка дамского и мужского платья". Можно было подумать, что здесь скупают все, но ничего не продают. Окно было сплошь заставлено грязными бутылками: тут были бутылки из-под ваксы, бутылки из-под лекарств, бутылки из-под имбирного пива и содовой воды, бутылки из-под пикулей, винные бутылки, бутылки из-под чернил. Назвав последние, я вспомнила, что по ряду признаков можно было догадаться о близком соседстве лавки с юридическим миром, - она, если можно так выразиться, казалась чем-то вроде грязной приживалки и бедной родственницы юриспруденции. Чернильных бутылок в ней было великое множество. У входа в лавку стояла маленькая шаткая скамейка с горой истрепанных старых книг и надписью: "Юридические книги, по девять пенсов за том". Некоторые из перечисленных мною надписей были сделаны писарским почерком, и я узнала его - тем же самым почерком были написаны документы, которые я видела в конторе Кенджа и Карбоя, и письма, которые я столько лет получала от них. Среди надписей было объявление, написанное тем же почерком, но не имевшее отношения к торговым операциям лавки, а гласившее, что почтенный человек, сорока пяти лет, берет на дом переписку, которую выполняет быстро и аккуратно; "обращаться к Немо через посредство мистера Крука". Кроме того, тут во множестве висели подержанные мешки для хранения документов, синие и красные. Внутри за порогом кучей лежали свитки старого потрескавшегося пергамента и выцветшие судебные бумаги с загнувшимися уголками. Напрашивалась догадка, что сотни ржавых ключей, брошенных здесь грудой, как железный лом, были некогда ключами от дверей или несгораемых шкафов в юридических конторах. А тряпье - и то, что было свалено на единственную чашку деревянных весов, коромысло которых, лишившись противовеса, криво свисало с потолочной балки, и то, что валялось под весами, возможно, было когда-то адвокатскими нагрудниками и мантиями. Оставалось только вообразить, как шепнул Ричард нам с Адой, пока мы стояли, заглядывая в глубь лавки, что кости, сложенные в углу и обглоданные начисто, - это кости клиентов суда, и картина могла считаться законченной».

Но главное «историческое лицо» в романе Канцлерский суд. Образ Канцлерского суда становится символом жестокой античеловеческой капиталистической системы. Явление по сути дела архаическое, представляющее собой пережиток феодального прошлого, Канцлерский суд был, тем не менее, явлением, характерным и для капиталистической Англии, ибо нигде так не переплетались феодальные пережитки с высокоразвитыми капиталистическими отношениями, как в этой стране. Но еще важнее то, что в руках буржуазии это «ветхозаветное» учреждение продолжало служить антинародным интересам. Избранный Диккенсом образ Канцлерского суда, как одного из узловых пунктов противоречий буржуазной действительности, оказался весьма удачным.

Гнетущая атмосфера, возникающая во вступительной главе, распространяется затем на весь роман. Диккенс гораздо более мрачно, чем в прежние годы, смотрит на перспективы переустройства общества. Но он все, же сохраняет веру в добро, в простого человека, в здоровую основу человеческих отношений.

Любопытно отметить, что писатель теперь по-новому толкует многие образы. Для него чиновники и адвокаты Канцлерского суда тоже жертвы уродливого социального устройства. Респектабельный юрист Волс по-своему честен, инспектор Бакет отзывчив по натуре; но оба они строго разграничивают службу и свой личные чувства и симпатии. Как частные лица они готовы признать неразумность или бесчеловечность того или иного установления, но как чиновники они себя считают обязанными служить этой бездушной системе.

Именно потому и возможно существование таких чудовищных мест, как трущобы «одинокого Тома» - пристанище Джо, - что они находятся в ведении бездушного Канцлерского суда. Образ бесприютного метельщика Джо, - бесспорно, самое сильное в романе воплощение бедности, это негодующий вызов художника преступному равнодушию господствующих классов. Джо - типичное дитя улицы. Он обречен на медленное умирание и, по выражению автора, не живет, а «еще не умер». И это тоже явление эпохи, в которой Диккенс жил, которую так мастерски отразил в своем романе. И все «прелести», которой познал на собственном опыте, пройдя нелегкий и пестрый жизненный путь.

ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
ЧАРЛЬЗА ДИККЕНСА

Чарлз Джон Хаффам Диккенс родился 7 февраля 1812 в Лендпорте близ Портсмута. В 1805 году его отец, Джон Диккенс, младший сын дворецкого и экономки в Кру-Холле (графство Стаффордшир), получил должность клерка в финансовом управлении морского ведомства. В 1809 году он женился на Элизабет Барроу и был назначен на Портсмутскую Верфь. Чарлз был вторым из восьми детей. В 1816 году Джон Диккенс был направлен в Чатэм (графство Кент). К 1821 году у него было уже пятеро детей. Читать Чарлза научила мать, какое-то время он посещал начальную школу, с девяти до двенадцати лет ходил в обычную школу. Не по годам развитый, он с жадностью прочитал всю домашнюю библиотечку дешевых изданий.
В 1822 году Джон Диккенс был переведен в Лондон. Родители с шестью детьми в страшной нужде ютились в Кемден-Тауне. Чарлз перестал ходить в школу; ему приходилось относить в заклад серебряные ложки, распродавать семейную библиотеку, служить мальчиком на побегушках. В двенадцать лет он начал работать за шесть шиллингов в неделю на фабрике ваксы в Хангерфорд-Стерз на Стрэнде. Он проработал там немногим более четырех месяцев, но это время показалось ему мучительной, безнадежной вечностью и пробудило решимость выбиться из бедности. 20 февраля 1824 его отец был арестован за долги и заключен в тюрьму Маршалси. Получив небольшое наследство, он расплатился с долгами и 28 мая того же года был освобожден. Около двух лет Чарлз посещал частную школу под названием Академия Веллингтон-Хаус.
Работая младшим клерком в одной из адвокатских контор, Чарлз начал изучать стенографию, готовя себя к деятельности газетного репортера. К ноябрю 1828 года он стал независимым репортером суда Докторс-Коммонз. К своему восемнадцатилетию Диккенс получил читательский билет в Британский музей и принялся усердно пополнять свое образование. В начале 1832 года он стал репортером «Парламентского зеркала» («The Mirror of Parliament») и «Тру сан» («The True Sun»). Двадцатилетний юноша быстро выделился среди сотни завсегдатаев репортерской галереи палаты общин.
Любовь Диккенса к дочери управляющего банком, Марии Биднелл, укрепила его честолюбивые стремления. Но семейство Биднеллов не питало расположения к простому репортеру, отцу которого довелось сидеть в долговой тюрьме. После поездки в Париж «для завершения образования» Мария охладела к своему поклоннику. В течении предыдущего года он начал писать беллетристические очерки о жизни и характерных типах Лондона. Первый из них появился в «Мансли мэгэзин» («The Monthly Magazine») в декабре 1832 года. Четыре следующих вышли в течение января - августа 1833 года, причем последний был подписан псевдонимом Боз, прозвищем младшего брата Диккенса, Мозеса. Теперь Диккенс был постоянным репортером «Морнинг кроникл» («The Morning Chronicle»), газеты, публиковавшей репортажи о значительных событиях во всей Англии. В январе 1835 года Дж. Хогарт, издатель «Ивнинг кроникл» («The Evening Chronicle»), попросил Диккенса написать ряд очерков о городской жизни. Литературные связи Хогарта - его тесть Дж. Томсон был другом Роберта Бернса, а сам он - другом Вальтера Скотта и его советчиком в юридических вопросах - произвели глубокое впечатление на начинающего писателя. Ранней весной того же года он обручился с Кэтрин Хогарт. 7 февраля 1836 года, к двадцатичетырехлетию Диккенса, все его очерки, в т.ч. несколько не публиковавшихся ранее произведений, вышли отдельным изданием под названием «Очерки Боза». В очерках, зачастую не до конца продуманных и несколько легкомысленных, уже виден талант начинающего автора; в них затронуты почти все дальнейшие диккенсовские мотивы: улицы Лондона, суды и адвокаты, тюрьмы, Рождество, парламент, политики, снобы, сочувствие бедным и угнетенным.
За этой публикацией последовало предложение Чапмана и Холла написать повесть в двадцати выпусках к комическим гравюрам известного карикатуриста Р. Сеймура. Диккенс возразил, что «Записки Нимрода», темой которых служили приключения незадачливых лондонских спортсменов, уже приелись; вместо этого он предложил написать о клубе чудаков и настоял, чтобы не он комментировал иллюстрации Сеймура, а тот сделал гравюры к его текстам. Издатели согласились, и 2 апреля был издан первый выпуск «Пиквикского клуба». За два дня до этого Чарлз и Кэтрин поженились и обосновались в холостяцкой квартире Диккенса. Вначале отклики были прохладными, да и продажа не сулила больших надежд. Еще до появления второго выпуска покончил жизнь самоубийством Сеймур, и вся затея оказалась под угрозой. Диккенс сам нашел молодого художника Х. Н. Брауна, который стал известен под псевдонимом Физ. Число читателей росло; к концу издания «Посмертных записок Пиквикского клуба» (выходившего с марта 1836 по ноябрь 1837 года) каждый выпуск расходился в количестве сорока тысяч экземпляров.
Диккенс отказался от работы в «Кроникл» и принял предложение Р. Бентли возглавить новый ежемесячник, «Альманах Бентли». Первый номер журнала вышел в январе 1837 года, за несколько дней до рождения первого ребенка Диккенса, Чарлза младшего. В февральском номере появились первые главы «Оливера Твиста», начатого писателем, когда «Пиквик» был написан лишь наполовину. Еще не закончив «Оливера», Диккенс принялся за «Николаса Никльби», очередной серии в двадцати выпусках для Чапмана и Холла. В этот период он написал также либретто комической оперы, два фарса и издал книгу о жизни знаменитого клоуна Гримальди.
В марте 1837 года Диккенс переехал в четырехэтажный дом по Даути-стрит, 48. Здесь родились его дочери Мэри и Кейт, и здесь же умерла его свояченица, шестнадцатилетняя Мэри, к которой он был очень привязан. В этом доме он впервые принял у себя Д. Форстера, театрального критика газеты «Экзаминер», ставшего его другом на всю жизнь, советчиком по литературным вопросам, душеприказчиком и первым биографом. Благодаря Форстеру Диккенс познакомился с Браунингом, Теннисоном и другими писателями. В ноябре 1839 году Диккенс взял в аренду сроком на двенадцать лет дом № 1 на Девоншир-Террас. С ростом благосостояния и литературной известности укреплялось и положение Диккенса в обществе. В 1837 году он был избран членом клуба «Гарик», в июне 1838 года - членом знаменитого клуба «Атенеум».
Возникавшие время от времени трения с Бентли заставили Диккенса в феврале 1839 году отказаться от работы в «Альманахе». В следующем году все его книги оказались сосредоточены в руках Чапмана и Холла, при содействии которых он начал издавать трехпенсовый еженедельник «Часы Мистера Хамфри», в котором были напечатаны «Лавка древностей» (апрель 1840 - январь 1841) и «Барнаби Радж» (февраль - ноябрь 1841). Затем, измученный обилием работы, Диккенс прекратил выпуск «Часов Мистера Хамфри».
В январе 1842 года супруги Диккенс отплыли в Бостон, где многолюдная восторженная встреча положила начало триумфальной поездке писателя через Новую Англию в Нью-Йорк, Филадельфию, Вашингтон и дальше - вплоть до Сент-Луиса. Но путешествие было омрачено растущим негодованием Диккенса по поводу американского литературного пиратства и невозможности бороться с ним и - на Юге - открыто враждебной реакцией на его неприятие рабства. «Американские заметки» («American Notes»), появившиеся в ноябре 1842 года, в Англии были встречены теплыми похвалами и дружелюбной критикой, но за океаном вызвали яростное раздражение.
Первая из диккенсовских рождественских повестей, «Рождественская песнь в прозе» также разоблачает эгоизм, в частности жажду прибыли, отраженную в концепции «хозяйственного человека». Главная мысль повести - о необходимости великодушия и любви - пронизывает и последовавшие за ней «Колокола» «Сверчок за очагом» а также менее удачные «Битва жизни» и «Одержимый».
В июле 1844 года вместе с детьми, Кэтрин и ее сестрой Джорджиной Хогарт, которая теперь жила с ними, Диккенс отправился в Геную. Вернувшись в Лондон в июле 1845 года, он погрузился в заботы по основанию и изданию либеральной газеты «Дейли ньюс.
Издательские конфликты с ее владельцами вскоре заставили Диккенса отказаться от этой работы. Разочарованный Диккенс решил, что с этого времени его оружием в борьбе за реформы станут книги. В Лозанне он начал роман «Домби и сын», сменив издателей на Бредбери и Эванса.
В 1849 году Диккенс приступил к роману «Дэвид Копперфилд», который с самого начала имел огромный успех. Самый популярный из всех диккенсовских романов, любимое детище самого автора, «Дэвид Копперфилд» более других связан с биографией писателя.
В конце 1850 года Диккенс совместно с Булвер-Литтоном основали Гильдию литературы и искусства для помощи нуждающимся литераторам. В качестве пожертвования Литтон написал комедию «Мы не так плохи, как кажемся», премьера которой в исполнении Диккенса с любительской труппой состоялась в лондонском особняке герцога Девонширского в присутствии королевы Виктории. В течение следующего года спектакли прошли по всей Англии и Шотландии. К этому времени у Диккенса было восемь детей (один умер в младенчестве), а еще один, последний ребенок, должен был вот-вот родиться. В конце 1851 года семья Диккенса переехала в более вместительный дом на Тэвисток-сквер, и писатель начал работу над «Холодным домом».
Бездействие правительства, плохое управление, коррупция, ставшая очевидной во время Крымской войны 1853-1856 годов, наряду с безработицей, вспышками забастовок и голодными бунтами укрепили убежденность Диккенса в необходимости радикальных реформ. Эти темы - помехи, создаваемые бюрократией, и дикая спекуляция - он отразил в «Крошке Доррит».
Лето 1857 года Диккенс провел в Гэдсхилле, в старинном доме, которым любовался еще в детстве, а теперь смог приобрести. Его участие в благотворительных представлениях «Замерзшей пучины» У. Коллинза привело к кризису в семье. Годы неустанного труда писателя омрачались растущим осознанием неудачи его брака. Во время занятий театром Диккенс полюбил молодую актрису Эллен Тернан. Несмотря на клятвы мужа в верности, Кэтрин покинула его дом. В мае 1858 года, после развода, Чарлз-младший остался с матерью, а остальные дети - с отцом, на попечении Джорджины в качестве хозяйки дома. Диккенс с жаром принялся за публичные чтения отрывков из своих книг перед восторженными слушателями. Рассорившись с Брэдбери и Эвансом, занявшими сторону Кэтрин, Диккенс вернулся к Чапману и Холлу.
В 1861 году выходит еще один роман «Большие надежды», главный герой которого - Пип рассказывает историю о таинственном благодеянии, которое позволило ему уйти из сельской кузницы своего зятя, Джо Гарджери, и получить подобающее джентльмену образование в Лондоне. В образе Пипа Диккенс выставляет не только снобизм, но и ложность мечты Пипа о роскошной жизни праздного «джентльмена». Большие надежды Пипа принадлежат идеалу 19 века: тунеядство и изобилие за счет полученного наследства и блестящая жизнь за счет чужого труда.
В 1860 году Диккенс продал дом на Тэвисток-сквер, и его постоянным жилищем стал Гэдсхилл. Он с успехом читал свои произведения публично по всей Англии и в Париже. Его последний законченный роман, «Наш общий друг», был напечатан в двадцати выпусках (май 1864 - ноябрь 1865). В последнем завершенном романе писателя вновь появляются и соединяются образы, выражавшие его осуждение социальной системы: густой туман Холодного дома и огромная, давящая тюремная камера Крошки Доррит. К ним Диккенс добавляет еще один, глубоко иронический образ лондонской свалки - огромных куч мусора, создавших богатство Гармона. Это символически определяет цель человеческой алчности как грязь и отбросы. Мир романа - всесильная власть денег, преклонение перед богатством. Мошенники процветают: человек со значимой фамилией Вениринг (veneer - внешний лоск) покупает место в парламенте, а высокопарный богач Подснеп - рупор мнения общества.
Здоровье писателя ухудшалось. Не обращая внимания на угрожающие симптомы, он предпринял еще ряд утомительных публичных чтений, а затем отправился в большое турне по Америке. Доходы от американской поездки составили почти 20 000 фунтов, но путешествие роковым образом сказалось на его здоровье. Диккенс бурно радовался заработанным деньгам, но не только они побуждали его предпринять поездку; честолюбивая натура писателя требовала восхищения и восторгов публики. После короткого летнего отдыха он начал новое турне. Но в Ливерпуле в апреле 1869 года после 74 выступления его состояние ухудшилось, после каждого чтения почти отнимались левая рука и нога.
Несколько оправившись в тишине и покое Гэдсхилла, Диккенс начал писать «Тайну Эдвина Друда», планируя двенадцать ежемесячных выпусков, и убедил своего врача разрешить ему двенадцать прощальных выступлений в Лондоне. Они начались 11 января 1870 года; последнее выступление состоялось 15 марта. «Эдвин Друд», первый выпуск которого появился 31 марта, был написан лишь до половины.
8 июня 1870 года, после того как Диккенс весь день проработал в шале в саду Гэдсхилла, его за ужином разбил удар, и на следующий день около шести вечера он умер. На закрытой церемонии, состоявшейся 14 июня, тело его было погребено в Уголке поэтов Вестминстерского аббатства.

Художественный СТИЛЬ Чарльза Диккенса

Мир, созданный Диккенсом, обладает удивительным свойством.
С одной стороны, это плод воображения и диккенсовские книги сродни сказкам, волшебным историям, которыми зачитываются не только дети, но и взрослые. Отсюда частая критика Диккенса - современника рождения современной буржуазной цивилизации - за «недостатки» его сочинений (назидательность, мелодраматизм, безудержные преувеличения, определенное многословие и т.п.), за «лицедейское» подыгрывание любителям чтива, невзыскательной читательской публике викторианской эпохи, которая, окутывая себя вслед за писателем чудесной иллюзией, как бы не желает взглянуть на жизнь критически, оценить социальные по следствия индустриализации, резкого расслоения общества.
С другой – подобный художественный мир, как все истинно чудесное, реален и сверхреален: со всеми своими литературными «слабостями», подчинил себе значительную часть эры королевы Виктории (1837–1901), какой бы в действительности она ни была, а, подчинив, одухотворил, призвал к эстетическому бытию, сделал волшебством свистящей английской речи, россыпью бессмертных образов, ситуаций, выражений, вещей и мест. Иными словами, история и истории, рассказанные Диккенсом, со временем, постепенно поменялись местами. Давно нет Лондона 1830–1840-х, но есть книги Диккенса - вечное оправдание викторианства в искусстве.
Диккенсовский Лондон, изображенный в романе «Холодный дом», и есть викторианский Лондон. Иначе, современники писателя не зачитывались бы Диккенсом, не ассоциировали бы написанное им с собой, собственными бытом, фантазиями, страхами! Диккенсовские бедные мальчики, добродетельные девушки, эксцентричные джентльмены, клерки, конторы, банки, тюрьмы, зловещие злодеи - все это было, стало реальностью творчества, всеми узнаваемыми художественными формами благодаря реально жившему человеку, Диккенсу - поэту. Он не только смотрел на мир не так, как окружающие, а значит, видел его интенсивнее, с долей театральности, на контрасте дневного и ночного, реального и ирреального, смешного и ужасного, но и сделал приложением своего лиризма столицу империи. Лондон Диккенса в романе не принадлежит буколической, сельской, аристократической Англии, не является скрепой одной-единственной биографии.
Это нечто заведомо нецельное, сочетание нищеты и богатства, свободы и несвободы, счастливого марьяжа и одиночества, шансов выбиться в люди и катастроф. Он как конкретен, так и разбросан в пространстве, имеет эту и другую - чердачную, трущобную, «подземную» сторону. Его постоянно из конца в конец пересекают пешком, в экипажах, по Темзе. Лондон, иначе говоря, - сама стихия нового романа, которую первым из английских писателей направляет в определенное русло именно Диккенс.
Лондон в романе «Холодный дом» в изображении Диккенса - город на берегу Темзы, покрытой седой пеленой тумана. Что же скрывает он в этом покрове, что таит этот город богатых и бедных? Сити, West–End, районы Лондона, где правят деньги и праздно существуют чрезвычайно состоятельные люди. Яркий контраст этой роскоши представляет восточный район (East - End) Лондона – Лондон обездоленных, где скученность застроек и теснота сочетаются с неимоверной высотой домов; где улицы, переулки, тупики превращаются в лабиринт, из которого трудно выбраться беднякам, живущим здесь.
Диккенс наиболее полно раскрыл образ Лондона, посвятивший немало страниц его изображению в романе. Лондон присутствует во всех вещах Диккенса – от первых скетчей «Боза» до последних романов 60-х годов. Лондон составляет в них, как правило, обязательный фон: книги Диккенса трудно представить себе без описания улиц Лондона, шума Лондона, пестрой и разнообразной толпы. Диккенс изучил все стороны жизни этого города, все его самые парадные и самые заброшенные, глухие кварталы. Разночинный Лондон «восточной стороны» - беднейших кварталов столицы – мир, в котором протекали детство и ранняя юность Диккенса. Долговые тюрьмы, скверные школы, судебные конторы, парламентские выборы, кричащие контрасты богатства и нищеты – вот что наблюдал Диккенс с юных лет.
В «Оливере Твисте» туман – укрыватель преступного, воровского мира, в «Холодном доме» он олицетворяет Верховный Суд. В романе «Холодный дом» Диккенс рисует кварталы Лондона, окружающие судебную палату. Они всецело поглощены процессом. Перед читателем предстает заросшая паутиной и заставленная всякой рухлядью лавка Крука, символизирующая рутину судебной палаты. Изображение суда лорда-канцлера тесно связано с образом стелющегося тумана и липнущей, вязкой грязи. Джентльмены, представляющие Верховный суд, появляются на страницах книги после описания ноябрьской погоды в Лондоне»: «Несносная ноябрьская погода. На улицах такая слякоть, словно воды потопа только что схлынули с лица земли (…) Дым стелется, едва поднявшись из труб, он словно мелкая черная изморозь, и чудится, что хлопья сажи – это крупные снежные хлопья, надевшие траур по умершему солнцу. Собаки так вымазались в грязи, что их и не разглядишь; лошади забрызг
и т.д.................

• Специальность ВАК РФ24.00.01
• Количество страниц 176

Глава I. АНАЛИЗ КУЛЬТУРНОГО СОЗНАНИЯ ЭПОХИ

ДИККЕНСА

1.1.Исследовательский контекст социокультурных реалий времени и творчества Диккенса

1.2. Психологические интерпретации творческого процесса Диккенса

Глава И. ГУМАНИСТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ

ДИККЕНСА

2.1.Реминисценции эпохи в художественом мышлении Диккенса

2.2. Гражданский пафос в публицистике Диккенса

2.3. Реализация личностных качеств и идейно-творческого потенциала в филантропической деятельности Диккенса

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Чарльз Диккенс в историко-культурном контексте Англии»

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Всплеск интереса к творчеству Диккенса (1812-1870), к его неординарной личности сегодня принимает мировые масштабы. Ученые и исследователи, литературоведы и биографы Англии, США, Японии, России, возвращаясь к творческому и идейному наследию писателя, стремятся «вычитать» в нем новое, актуализировать содержание, а также малоизвестные ипостаси его незаурядной личности. Сохраняя живую преемственность идей, мировоззренческих традиций, форм философского постижения мира, можно пересмотреть смысловую наполненность творений писателя. Благодаря возрождению идей, персонажей или фигур прошлого в современной их интерпретации, происходит переакцентировка эстетических и художественных доминант. Не случайно, еще JI.H. Толстой как бы предвидел: "Просейте мировую прозу, останется Диккенс."

Современные информационные технологии раскрывают новые возможности исследования значимости творчества Диккенса, аккумулируя и систематизируя достижения в данной области во всем мире. Благодаря им, творчество Диккенса врывается в «виртуальную» реальность. Впервые исследовано и представлено генеалогическое древо рода Диккенсов (Charles Dickens"s Family Tree); составлена богатейшая фильмография произведений писателя, которая особо пополнилась в 90-е годы XX столетия (Dickens Fil-mography). Представлена оригинальная хронология жизни Диккенса, написанная профессором Дж.П. Ландау (Landow, G.P., Charles Dickens: A Chronology of His Life), которая существенно расширяет хронологическую канву жизни и деятельности писателя, составленную И.М. Катарским в очерке «Диккенс в России» (1966) и Г.К. Честертоном в работе "Чарльз Диккенс" (1906, рус. пер. 1982), а также краткая биография Диккенса, написанная профессором Д. Коуди (Cody, D. Dickens: A Brief Biography). Все оригинальные материалы в приложении представлены в переводе автора диссертации.

СТЕПЕНЬ РАЗРАБОТАННОСТИ ПРОБЛЕМЫ. Процесс критического переосмысления творчества Диккенса начался еще в конце XIX века с высказываний английского литературоведа Г. Льюиса в своей статье в журнале "Фортнайтли ревью" (1872) (Lewis, G.H. Dickens in Relaition to Critisism) и продолжается по сегодняшний день.

Попытка пересмотра значения творчества писателя с точки зрения понимания теории бессознательного начала человека и психоанализа 3. Фрейда и концепции коллективного бессознательного, разработанной К. Юнгом, была предпринята в начале 40-х годов XX в. англичанином Джорджем Оруэл-лом и американским ученым Эдмундом Уилсоном.

В 1950-60-е годы литературная деятельность Диккенса, а также его биография нашли свое новое отражение в работах Э. Дайсона, Эд. Джонсона, Дж. Пирсона, Д. Пристли, Э. Уилсона. Во многом пополняет ранее неизвестными фактами классическую биографию Диккенса, написанную Д. Форстером, работа американского исследователя Э. Джонсона «Чарльз Диккенс. Его трагедия и триумф» (1952) (Johnson, Е. Dickens: His Tragedy and His Triumph).

1970-80-е годы в Англии были также отмечены интенсивным обращением критиков и литературоведов к деятелям викторианской эпохи, и в частности, к фигуре Диккенса и его творчеству, отразившему все социально-экономические и политические процессы Англии времен правления королевы Виктории. В работах таких крупных исследователей, как Д. Батт, Д. Гросс, К. Тиллотсон, изучаются манеры и творческие методы писателя, глубже идет разбор художественного разнообразия его искусства, исследуется психологизм межличностных отношений, проявляющийся в действиях и поступках героев его произведений.

В 90-е годы XX в. выходят в свет биографические исследования американских литературоведов Ф. Каплана «Диккенс: Биография» (1990) (Caplan, F.Dickens: A Biography) П. Экройда «Диккенс» (1990) (Ackroyd, Р. Dickens).

В России о Диккенсе писали А.А. Аникст, В.В. Ивашева, И.М. Катар-ский, Н.П. Михальская, М.А. Нерсесова, Т.И. Сильман, М.П. Тугушева, М.В. Урнов и другие исследователи. В основном, это биографические и литературоведческие труды (50-60-е годы XX в.), в которых упор делался на так называемый «критический» реализм, обличающий пороки буржуазного общества.

В работе использованы труды по теории и истории культуры А.И. Ар-нольдова, М.М. Бахтина, Ю.Б. Борева, Н.И. Ворониной, JI.C. Выготского, Г.Д. Гачева, Е.М. Евниной, М.С. Кагана, С.М. Петрова и др.

Сегодня мы констатируем, что творческое кредо Диккенса как писателя-реалиста определялось во всех исследованиях. Исходя из этой установки рассматривалось его мировоззрение, выявились образные ряды для анализа. Практически никто не пытался реконструировать смысловое содержание его текстов, по-новому расставить акценты. Лишь в 90-е годы XX в. появились такие попытки. Эта работа - одна из них. Цель ее - помочь увидеть, прочитать, переосмыслить с культурологических позиций огромный творческий потенциал Диккенса.

Современные информационные технологии позволили значительно расширить и углубить изучение проблемы. Данные всемирной компьютерной сети Internet автор условно делит на три направления: 1) познавательно-обучающее; 2) научно-исследовательское; 3) эстетическое и использует в своей концепции.

Информация познавательно-обучающего характера заложена в программах Калифорнийского (the Dickens Project University of California) и

Остинского (штат Техас) университетов (Online Project from the University of Texas at Austin), включающих в себя широкий спектр возможных подходов к изучению творческой биографии писателя, начиная от «экскурсии» по дому-музею Диккенса в Лондоне на Даути-стрит, 48 (The Dickens House Museum, 48 Doughty Street) и покупки его книг в фирме Тависток Букс (Tavistock Books), до виртуального их прочтения, а также участия в дискуссии о Диккенсе с профессором Калифорнийского университета Патриком Маккарти в Санта-Барбаре. Следовательно, данные программы рассчитаны на большую аудиторию: от школьников и студентов до простых обывателей.

Материал, раскрывающий научно-исследовательское направление, представлен на сайте «Викториан Веб: литература, история и культура эпохи правления королевы Виктории» («the Victorian Web: Literature, history and culture in the age of Victoria»). В статье профессора Браунского университета Джорджа П. Ландау «Издание по частям, периодика и методы работы Диккенса» (Landow, G. P., Publishing in Parts, Periodicals and Dickens"s Working Methods) выделяется аспект творческого метода Диккенса - написание произведения по частям. Дж. П. Ландау отмечает, что в отличие от многих викторианских писателей, которые полностью завершали свои произведения прежде чем их опубликовать, «Диккенс писал свои романы частями, по мере их выхода в свет, и следовательно, поэтому его произведения отражают реакцию читающей аудитории и приобретают «уникальную диалогическую форму» («. Dickens composed his books as they went along in parts, and hence his works, which register his audience"s relations, have unique dialogical relation to that audience») (пер. O.K.) (181. 1). Данная манера письма Диккенса остается неизученной отечественными литературоведами, хотя зарубежные исследователи считают ее весьма оригинальной. Из наиболее значимых исследований назовем еще не известные в России работы Джона Батта и Кэтлин Тиллотсон

Диккенс за работой» (1957) (Butt, J. and Tillotson, К. Dickens at Work), Эрнеста Болла «Сюжет романа «Наш общий друг» (1944) (Boll, Е., The Ploting of «Our Mutual Friend»), Роберта JI. Паттена «Чарльз Диккенс и его издатели» (1978) (Patten, R. L., Charles Dickens and His Publishers), Гарри Стоуна «Черновики романов Диккенса» (1987) (Stone, Н. Dickens"s Working Notes for His Novels) и многие другие.

Алан Шелстон в работе «Чарльз Диккенс» (Shelston, A. Charles Dickens) подчеркивает важную мысль о том, что «как все великие художники, Диккенс заставляет нас пересматривать наше отношение к искусству, что, по сути, и является мерой его величия» («This in itself is a measure of Dickens"s greatness: like all great artists he forces us to reconsider the attitudes which we bring to art») (пер. O.K.) (193. 23).

Электронная база данных викторианской эпохи, созданная английскими учеными, также подтверждает, что среди огромного количества периодических изданий, тематической направленностью которых являются социально-культурные исследования, особой популярностью продолжают пользоваться журналы «Диккенсиан» («The Dickensian»), «Диккенс Квотерли» («Dickens Quarterly»), «Диккенс Стадиз Эньюал» («Dickens Studies Annual»), «Ноутс энд Куириес» («Notes and Queries»), «Викториан Ньюзлэттер» («Victorian Newsletter») и другие. Факт существования данных изданий, публикующих различные критические материалы и научные исследования, говорит о неутра-ченном интересе к личности Диккенса, к его судьбе и творчеству не только со стороны специалистов, но и со стороны простых читателей.

Кроме английских и американских исследований, следует отметить вклад японских ученых: Юйи Миямару «Частная трагедия обобщена: «Жизнь Чарльза Диккенса» Джона Форстера как посмертная работа Диккенса» (Mi-yamaru, Y. A Private Tragedy Generalized: John Forster"s "The Life of Charles

Dickens" as a Dickens"s Posthumous Work); Сакико Нономура «Между реализмом и идеализмом: воссоздание реальности в романе «Большие надежды» (Nonomura, S. Between Realism and Idealism: The Construction of reality in "Great Expectations". The Society of English Literature and Linguistics, Nagoya University); Тору Сасаки «Приведения в «Рождественской песне»: японский взгляд» (Sasaki, Т. Ghosts in "A Christmas Carol": A Japanese View).

Таким образом, Internet сегодня генерирует международную исследовательскую мысль о творчестве Диккенса и делает ее доступной во всех странах мира.

Значительный интерес представляют сведения о влиянии Диккенса на современный мир развлечений («Charles Dickens"s Influence on Modern Entertainment»). Создано большое количество фильмов и спектаклей по романам Диккенса: детский кукольный фильм «Мапетс Крисмас Кэрол» (1990) (А Muppet"s Christmas Carol. Jim Hensen Productions and Disney), основой которого стала «Рождественская песнь» Диккенса; фильм по мотивам романа «Большие надежды» (1997) («Great Expectations»). Прототипом главного героя спектакля «Пип из «Южного парка» (Pip from «South Park»), поставленного в «Комеди Сентрал» («Comedy Central»), послужил также персонаж из романа Диккенса «Большие надежды». Роман «Приключения Оливера Твиста» явился основой для создания анимационного фильма студии Диснея «Оливер и компания» («Oliver and Company»), в котором главные персонажи - животные, пытающиеся выжить на улицах Нью-Йорка. В Мэдисон Сквер Гарден (Madison Square Garden) по рождественской сказке Диккенса поставлен мюзикл «Рождественская песнь» (1999) ("A Christmas Carol, The Musical").

Таким образом, творческое наследие Диккенса привлекает внимание не только исследователей и литературоведов, но и деятелей шоу-бизнеса.

Сегодняшнее проявление познавательного и научно-исследовательского интереса к творческому наследию Диккенса свидетельствует об актуальности проблематики многих его произведений, подтверждает их социальную значимость в современном обществе, является отражением современного восприятия идей и замыслов великого романиста, определяя его статус как писателя, перешагнувшего рубеж третьего тысячелетия.

Широкий спектр направлений обусловил ЦЕЛЬ диссертационного исследования - рассмотреть творчество Чарльза Диккенса в историко-культурном контексте Англии, вписать его в контекст современной культуры нового тысячелетия. На это направлено решение ряда конкретных ЗАДАЧ:

Проанализировать культурное сознание эпохи Диккенса;

Рассмотреть социально-экономические и политические преобразования, историко-культурные реалии викторианской эпохи; исследовать художественное мышление писателя в контексте народно-освободительного движения;

Представить психологические интерпретации творческого процесса Диккенса;

Изучить и комплексно представить публицистические произведения Диккенса, выделив гражданские позиции в его статьях и речах;

Рассмотреть филантропию Диккенса как основу его гуманистической философии.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ БАЗА ДИССЕРТАЦИИ. Так как работа выполнена в русле междисциплинарного подхода, в ее основу положен принцип системности, отражающий парадигматический состав гуманитарного знания и основополагающий для комплексного исследования как историко-философских направлений, так и социально-культурных реалий. На его основе реализуется понимание концепции творческой деятельности Диккенса в историко-культурном контексте Англии. Опора на данный принцип определила набор соответствующих методов исследования:

Сравнительный (с целью выявления и определения разницы в понимании русской и англоязычной критики реалистического направления в литературе и искусстве, а также интерпретации психологических теорий);

Историко-хронологический (позволяет проследить тенденцию художественного развития творчества Диккенса через призму чартистского движения);

Метод интерпретации (с целью анализа филантропической направленности творческих проявлений таланта Диккенса);

Метод тематической систематизации (с целью изучения и классификации публицистических произведений Диккенса).

Источником аналитического исследования послужили художественные произведения Диккенса, такие как "Приключения Оливера Твиста (1837), «Жизнь и приключения Николаса Никльби» (1839), "Лавка древностей" (1841), «Домби и сын» (1848), «Тяжелые времена» (1854), «Большие надежды» (1860-1861) и мн. др.

Данные всемирной компьютерной сети Internet впервые позволили использовать в диссертационном исследовании не издававшиеся ранее в России письма, а также целый ряд работ зарубежных ученых, посвященных творчеству Диккенса.

Предпринятые в данной работе теоретический и аналитический подходы позволили выявить ее НАУЧНУЮ НОВИЗНУ.

1. В культурном сознании эпохи Диккенса выявлены новые акценты в социальных и тематических доминантах творчества Диккенса: гуманизм и человеколюбие писателя, его страстное стремление достижения кчассового мира и духовного единения при помощи литературы, которая должна нести правду, добро и красоту; непримиримое отношение ко всем формам социальной несправедливости; твердая вера в возможность духовного возрождения человека; глубокая убежденность в необходимости гуманистического развития и совершенствования общества.

2. Социально-экономические и политические преобразования, историко-культурные реалии викторианской эпохи оказали влияние на формирование творческих принципов, мировоззрения писателя, а также отразились в на социокультурных реалиях его произведениях. Автор наряду с уже известными как утверждение интересов буржуазии в результате промышленного переворота, способствовавшего не только экономическому развитию страны, но и дальнейшему классовому расслоению общества Англии («Домби и сын» (1848), «Тяжелые времена» (1854), «Большие надежды» (1860-1861); социальное неравенство (статьи «К рабочим людям» (1854), «Наша комиссия» (1855); речей: в Ассоциации по проведению реформы управления страной (1855), в пенсионном обществе печатников (1864), в Газетном фонде (1865), в Ассоциации корректоров (1867); бедственное положение миллионных масс английского народа («Приключения Оливера Твиста» (1837) выделяет новые доминанты: проблемы, связанные с реформами системы образования, («Жизнь и приключения Николаса Никльби» (1839); статьи и речи писателя: «Преступность и образование» (1846), «Невежество и преступность» (1848); выступления на вечерах школы для рабочих (1844), политехнической школы (1844); на открытии публичной библиотеки (1852) и т.д.; проблемы сосуществования различных религиозных конфессий («Барнеби Радж» (1841); духовное развитии и огромную роль литературы, музыки, изобразительного искусства в нем (речи на банкете в честь литературы и искусства (1853), в Королевском театральном фонде (1858), в Королевском обществе музыкантов (1860) и мн. др).

3. Впервые представлены психологические интерпретации творчества Диккенса, основанные на понимании теории бессознательного начала человека и психоанализа 3. Фрейда, концепции коллективного бессознательного К. Юнга. Различные проявления таланта Диккенса - его литературное творчество, публицистика, редакторская и издательская деятельность, театральное искусство, публичные чтения, филантропические проекты - рассмотрены как рефлексия, ответ на экзистенциальные дихотомии, обоснованные Э. Фроммом.

4. Предложена развернутая систематизация публицистических произведений Диккенса, способствующая расширению и обогащению понимания гуманистической природы мировосприятия и творчества писателя: назидательность педагога-наставника, дальновидность незаурядного политика, критичность искусствоведа-реалиста, человеколюбие писателя-гуманиста.

5. Впервые филантропия Диккенса рассматривается как стиль жизни, как текстовая и внетекстовая реальность: как самовыражение и реализация личностных качеств и творческого потенциала, как способ расширения возможности бытия (редакторская и издательская деятельность, театральное искусство писателя).

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Материалы диссертации могут быть использованы в теоретических работах по культурологии, истории, философии, зарубежной литературе, при разработке курсов по теории культуры, прикладной культурологии, педагогике, а также при проведении практических занятий по лингвострановедению.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Основные теоретические положения и выводы диссертации излагались автором в публикациях и выступлениях на Межвузовских научно-методических конференциях (Пенза, 1997-1999), на

Огаревских чтениях (Саранск, 1998-1999), Межрегиональной Конференции "Язык, культура, коммуникация: контексты современности" (Саранск, 2000).

Диссертация обсуждена на заседании кафедры культурологии Мордовского государственного университета им. Н.П. Огарева 27.11.2000 и рекомендована к защите.

СТРУКТУРА РАБОТЫ. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и приложения. Содержание работы изложено на 176 страницах. Библиографический список включает 202 наименования.

Похожие диссертационные работы по специальности «Теория и история культуры», 24.00.01 шифр ВАК

• Педагогическая концепция "нового образования" Чарльза Диккенса 2008 год, кандидат педагогических наук Чудин, Дмитрий Александрович

• Типология детского характера в творчестве Чарльза Диккенса 2007 год, кандидат филологических наук Черкасова, Татьяна Михайловна

• Малая проза Чарльза Диккенса: Проблема "чужого слова" 2003 год, кандидат филологических наук Ткачёва, Наталия Владимировна

• Романы Диккенса 1860-х годов. Проблема нравственно-эстетического идеала 1984 год, кандидат филологических наук Потанина, Наталия Леонидовна

• "Давид Копперфилд" Ч. Диккенса и "Пенденнис" У. Теккерея - два варианта романа воспитания: Опыт типологического сопоставления 2001 год, кандидат филологических наук Осипова, Наталия Владимировна

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Колос, Ольга Николаевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Гений и его время подобны двум светилам, свет и тень от которых, правда, смешиваются, но чьи орбиты, хотя они и пересекаются, никогда не совпадают", - так пишет о Диккенсе С. Цвейг. "Диккенс - высшее художественное выражение английской традиции между славным прошлым и предвидением будущего" (146. 81,82). Своим творчеством Диккенс создал "идиллическую Англию",. идиллия же - это вечная форма, древняя и постоянно возвращающаяся; идиллия бессмертна. Потому что она - радость жизни; она возвращается как голубое небо после непогоды, вечная ясность жизни после всех кризисов и потрясений души. Так и Диккенс будет возвращаться каждый раз, когда человеку захочется радости и, изнуренный трагическим напряжением страстей, он потянется к поэзии, одухотворяющей простую жизнь" (146. 99,100).

В своем диссертационном исследовании мы обобщили материалы отечественных и зарубежных ученых, критиков, литературоведов, а также данные, предлагаемые всемирной компьютерной сетью Internet и пришли к следующим выводам:

1. Анализ культурного сознания эпохи Диккенса позволил выявить социальные и тематические доминанты его творчества: гуманизм и человеколюбие писателя, его страстное стремление к достижению классового мира и духовного единения посредством литературы, которая должна нести правду, добро и красоту; непримиримое отношение ко всем формам социальной несправедливости; твердая вера в возможность духовного возрождения человека; глубокая убежденность в необходимости гуманистического развития и совершенствования общества.

2. Формирование творческих принципов Диккенса, его мировоззрения и гражданской позиции происходило под влиянием как социально-экономических и политических преобразований, так и историко-культурных реалий викторианской эпохи, которые отразились в его произведениях: утверждение интересов буржуазии в результате промышленного переворота, способствовавшего не только экономическому развитию страны, но и дальнейшему классовому расслоению общества Англии, нашло свое продолжение в социально-проблемных романах Диккенса "Домби и сын", "Тяжелые времена", "Большие надежды"; социальное неравенство послужило темой для многочисленных публицистических произведений писателя, его статей: "К рабочим людям", "Наша комиссия", речей: в Ассоциации по проведению реформы управления страной, в пенсионном обществе печатников, в Газетном фонде, в Ассоциации корректоров и др.; живым откликом на бедственное положение миллионных масс английского народа стал роман "Приключения Оливера Твиста"; проблемы, связанные с реформами системы образования, а также вопросы воспитания детей определили тематику романа "Жизнь и приключения Николаса Никльби" и ряда статей и речей писателя: "Преступность и образование", "Невежество и преступность", выступлений на вечере школы для рабочих, на вечере политехнической школы, на открытии публичной библиотеки и т.д. Роман "Барнеби Радж" явился отражением проблем сосуществования различных религиозных конфессий; прогресс гуманности в обществе в викторианскую эпоху Диккенс связывал с его духовным развитием, огромную роль в котором, по мнению писателя, играли литература, музыка, изобразительное искусство, значение которых он неоднократно подчеркивал в своих выступлениях: в речи на банкете в честь литературы и искусства, в Королевском театральном фонде, в Королевском обществе музыкантов и мн. др.

3. Представленные психоаналитические интерпретации творчества Диккенса, основанные на понимании теории бессознательного начала человека и психоанализе 3. Фрейда, концепции коллективного бессознательного К. Юнга, приобретают немаловажную роль в комплексном исследовании жизни и деятельности Диккенса.

4. Все проявления таланта Диккенса - его литературное творчество, публицистика, редакторская и издательская деятельность, театральное искусство, публичные чтения, филантропические проекты - могут рассматриваться как ответ на экзистенциальные дихотомии, фундаментальные противоречия, представляющие собой неизменную сущность человека, сохраняющуюся как ядро во всех культурах и исторических обстоятельствах.

5. Анализ литературного творчества Диккенса через призму чартистского движения позволил выявить приверженность писателя идее классового мира и духовного единения нации. Гуманистическая направленность его творчества представляет собой оппозицию революционным методам борьбы, которые писатель никогда не принимал и не рассматривал как единственно возможный способ разрешения социально-экономических и политических противоречий современного ему общества.

6. В основе творчества Диккенса лежит не только концепция критического реализма, но и лучшие традиции ренессанского и просветительского реализма. Кроме того, в своем творчестве Диккенс умело использует художественные приемы писателей-сентименталистов: апелляцию к чувствам людей, идеализацию добродетелей положительных героев, четкое разграничение добра и зла, положительного и отрицательного; а также излюбленные методы романтиков: гротеск как заострение образа, гиперболизацию тех или иных черт внешнего вида или характера персонажа, иронию, юмор, сатиру.

7. Тематическая систематизация публицистических произведений Диккенса, его статей и речей способствует более глубокому пониманию мировоззрения писателя и осмыслению его гражданской позиции. Пронизанная пафосом непримиримости со всеми формами социальной несправедливости публицистика Диккенса характеризует его творчество как гуманистическое, направленное на защиту прав и интересов простого народа. В публицистических произведениях Диккенса открываются новые грани его таланта: назидательность педагога-наставника, дальновидность незаурядного политика, критичность искусствоведа-реалиста, человеколюбие писателя-гуманиста.

8. Служение общественным интересам, филантропия и благотворительность, являясь основой творческих проявлений таланта Диккенса - его редакторской и издательской деятельности, его театрального искусства, а также отчасти его публичных чтений, - способствовали социальному определению писателя, а также самовыражению и реализации его личностных качеств и творческого потенциала.

9. Новые информационные технологии, раскрывающие дополнительные возможности изучения творческой биографии Диккенса, расширяют рамки традиционных методов исследования. Современный подход к изучению жизни и деятельности писателя осуществляется в различных направлениях, подтверждением чему служат материалы, предлагаемые всемирной компьютерной сетью Internet. Познавательно-обучающий, научно-исследовательский, развлекательный характер Internet-данных свидетельствует о неослабевающем интересе не только к творческому наследию Диккенса, но и к его незаурядной личности, выявляя ее новые ипостаси. Сегодня Диккенс не просто писатель, но и редактор, издатель, актер, режиссер, публицист, общественный деятель, филантроп.

10. Творчество Диккенса врывается в "виртуальную" реальность; Internet делает возможным посещение дома-музея писателя в Лондоне, покупку его книг, участие в различных конференциях, посвященных его творческой деятельности и т.д. Internet-материалы позволили использовать в нашем исследовании не издававшиеся ранее в России письма Диккенса, целый ряд работ зарубежных ученых, а также составить приложения, в которых Диккенс представлен как уникальная и универсальная личность, по прошествии более ста лет заявившая о себе как пример текстовой и внетекстовой деятельности.

11. Проявление интереса к творчеству Диккенса свидетельствует об актуальности проблематики его литературных и публицистических произведений, является отражением восприятия идей и замыслов великого романиста, определяя его статус как писателя, перешагнувшего рубеж третьего тысячелетия, подтверждая социальную значимость личности Диккенса не только в историко-культурном контексте Англии, но и в обществе в целом.

Перспективным, на наш взгляд, представляется изучение переписки Диккенса в плане анализа межличностных отношений, доминировавших в викторианскую эпоху, а также в целях воссоздания подлинной атмосферы жизни и деятельности писателя. В 1998 г. в Англии вышел десятый том четырнадцатитомного издания переписки Диккенса, предпринятого женой известного диккенсоведа Хамфри Хауса Мэдлин Хаус в сотрудничестве с профессором Грэмом Стори и Маргарет Браун. Данный том включает в себя корреспонденцию писателя 1862-1864 гг. (Story Graham, and Brown Margaret. The letters of Charles Dickens, volume 10: 1862-1864. Oxford: Oxford UP, 1998. XIX+511p.). Изучение переписки Диккенса будет способствовать более глубокому пониманию мироощущения писателя, а также выявлению новых черт его характера и личностных качеств.

Кроме того, мы считаем, что многообещающим для российских ученых предполагает стать изучение творчества Диккенса и его многогранной личности с позиции аналитической психологии и социальной философии. Творческая судьба Диккенса всегда представляла и представляет огромный интерес для литературоведов многих стран мира. Но сегодня она продолжает хранить много тайн и загадок для философов, культурологов, этиков, эстетиков, психологов, раскрыть которые предстоит ученым и исследователям XXI века.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Колос, Ольга Николаевна, 2001 год

1. Абапорина М.Н. Культурология как объективная реальность. М., Прометей, 1994, 96 с.

2. Алексеев М.П. Английская литература. Очерки и исследования. JT., Наука, 1991,460 с.

3. Ананьев Б.Г. Человек как предмет познания. Л., 1968, 338 с.

4. Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века. М., Наука, 1986, 316 с.

5. Аникст A.A. История учений о драме: Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М., Наука, 1988, 310 с.

6. Аникст A.A. Особенности реализма Диккенса // История английской литературы. М., Учпедгиз, 1956, С. 308-312.

7. Арнольдов А.И. Введение в культурологию. M., HAK и ОЦ, 1993, 343 с.

8. Арнольдов А.И. Человек и мир культуры: введение в культурологию. М.,МГИК, 1992, 237 с.

9. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., Прометей, 1994,352 с.

10. Байкина А.И., Додонова JI.A. Аристократы капитала. Очерки истории российского предпринимательства и благотворительности Х-ХХ веков. Тюмень, Софт. Дизайн., 1994, 350 с.

11. Барпова O.E. «Гнилые местечки» в истории Англии // Вопросы истории. 1999, №6, С. 150-155.

12. Басовская Н. Ищи женщину. (О влиянии женщин на политику Англии и Франции со средневековья до наших дней) // Знание сила. 1996, №8, С. 86-96.

13. Бахтин М.М. К методологии литературоведения. М., Наука, 1975, С. 203-212.

14. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., Искусство, 1986, 444 с.

15. Белинский В.Г. Тереза Дюнойе. Роман Евгения Сю // Полн. Собр. соч.: в 9-ти т. Т. 8, М., Худ. лит., 1976, С. 240-260.

16. Благой Д.Д. Поэзия действительности. О своеобразии и мировом значении русского реализма XIX в. М., Сов. Писатель, 1961, 168 с.

17. Большой толковый словарь иностранных слов: в 3 т. Т. 3., Ростов-на-Дону, изд-во «Феникс», 1995, 382 с.

18. Блинников JI.B. Великие философы: Словарь-справочник. 2-е изд., перераб. и доп., М., Логос, 1998, 432 с.

19. Борев Ю.Б. Эстетика: в 2-х т. Т. 2 5-е изд., допол. Смоленск, Русич, 1997, 640 с.

20. Боханов А.Н. Коллекционеры и меценаты в России. М., Наука, 1989, 187 с.

21. Бочаров С.Г. Характеры общества // Теория литературы: Основные проблемы в теоретическом освещении. Образование. Метод. Характер. М., 1964, 475с.

22. Брандис Е.П. О жизни и творчестве Ч. Диккенса. Вст. Статья // Рассказы Ч. Диккенса. Л., 1957, С. 3-12.

23. Будагов P.A. Филология и культура. М., Изд-во МГУ, 1980, 274 с.

24. Бурышкин П.А. Москва купеческая. М., Высшая школа, 1991, 350 с.

25. Виноградов И.И. Искусство. Истина. Реализм. М., Искусство, 1975, 175 с.

26. Воронина Н.И. Музыкально-эстетическая мысль середины XIX века. Саратов, Изд-во Сар. ун-та, 1989, 183 с.

27. Выготский Л.С. Психология искусства. М., Искусство, 1986, 573 с.

28. Гавлин М.Л. Меценатство в России. Научно-аналитический обзор. М., РАН. ИНИОН, 1994, 50 с.

29. Гагиев Л.Б., Кочисов В.К. Курс лекций по курсу «Культурология. История и теория культуры». Владикавказ, Сев.-Осет. ГУ, 1995, 110 с.

30. Гачев Г.Д. Творчество, жизнь, искусство. М., Дет. Лит., 1980, 143 с.

31. Гениева Е.Ю. Что такое английская литература? // Иностранная литература. 1983, №5, С. 187-190.

32. Гениева Е.Ю. Современное меценатство: надежды и реальность. // Знамя. 1999, №7, С. 170-171.

33. Горький A.M. В людях // Собр. соч.: в 30-ти т. Т. 13, М., Гос. изд. худож. лит., 1951, С. 203-511.

34. Гражданская З.Т. От Шекспира до Шоу: Англ. Писатели XVI-XX вв. М., Просвещение, 1982, 192 с.

35. Диккенс Ч. Барнеби Радж // Поли. собр. соч.: в 30-ти т. Т. 9, М., Гос. изд. худ. лит., 1958, 437 с.

36. Диккенс Ч. Большие надежды // Собр. соч.: в 10-ти т. Т. 8, М., Худож. лит., 1986, 735 с.

37. Диккенс Ч. Жизнь и приключения Мартина Чезлвита// Собр. соч.: в 10-ти т. Т. 4, М., Худож. лит., 1983, 735 с.

38. Диккенс Ч. Жизнь и приключения Николаса Никльби // Собр. соч.: в 10-ти т. Т. 2, М., Худож лит., 1912, С. 335-517; Т. 3, М., Худож лит., 1912,558 с.

39. Диккенс // История всемирной литературы: в 9 т. Т.6. М., Наука, 1980, С. 112-130, Т.7. М., Наука, 1980, С. 327-344.

40. Диккенс // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. Т.2. М., Советская энциклопедия, 1971, С. 205-224.

41. Диккенс Ч. Крошка Доррит // Собр. соч.: в 10-ти т. Т. 9, М., Худож. лит., 1986, 735 с.

42. Диккенс Ч. Лавка Древностей. М., Дет. лит., 1984, 624 с.

43. Диккенс Ч. // Литературный энциклопедический словарь. Под. ред В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. М., Сов. энциклопедия, 1987, 595 с.

44. Диккенс Ч. Мысли о людях / Лондонские типы. Очерки Боза // Собр. соч.: в 30-ти т. Т. 1, М., Гос. изд. худож лит., 1957, С. 287-293.

45. Диккенс Ч. Наш общий друг // Собр. соч.: в 10-ти т. Т. 10, М., Худож. лит., 1987, 735 с.

46. Диккенс Ч. Письма (1833-1854) // Поли. собр. соч.: в 30-ти т. Т. 29, М., Гос. изд. худ. лит., 1963, 423 е.; Письма (1855-1870) // Поли. собр. соч.: в 30-ти т. Т. 30, М., Гос. изд. худ. лит., 1963, 367 с.

47. Диккенс Ч. Посмертные записки Пиквикского клуба // Собр. соч.: в 10-ти т. Т. 1, М., Худож. лит., 1982, 727 с.

48. Диккенс Ч. Приключения Оливера Твиста // Собр. соч.: в 10-ти т. Т. 2, М., Худож. лит., 1982, С. 10-352.

49. Диккенс Ч. Рождественская песнь в прозе // Собр. соч.: в 10-ти т. Т. 8, М., Худож. лит., 1986, С. 7-70.

50. Диккенс Ч. Статьи и речи // Полн. собр. соч.: в 30-ти т. Т. 28, М., Гос. изд. худ. лит., 1963, 583 с.

51. Диккенс Ч. Торговый дом Домби и сын. Торговля оптом, в розницу и на экспорт // Собр. соч.: в 10-ти т. Т. 5, М., Худож лит., 1984, 767 с.

52. Диккенс Ч. Тяжелые времена // Собр. соч.: в 10-ти т. Т. 8, М., Худож лит., 1986, С. 133-356.

53. Диккенс // Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза, И.А. Ефрона: в 86 т. Т.20. С.-Петербург, Типо-Литография И.А. Ефрона, 1893, С. 693-696.

54. Додельцев Р.Ф. Концепция культуры 3 Фрейда: (Из цикла «Зарубежная философия в прошлом и настоящем»), М., Знание, 1989, 61 с.

55. Достоевский Ф.М. По поводу выставки // Дневник писателя. 1873: Избр. страницы. М., Современник, 1989, С. 68-78.

56. Думова Н.Г. Московские меценаты. М., Молодая Гвардия, 1992, 333 с.

57. Евнина Е.М. Западноевропейский реализм на рубеже XIX-XX веков. М., Наука, 1967,262 с.

58. Ерофеев H.A. Чартистское движение. М., 1961, 128 с.

59. Ерофеев H.A. Туманный Альбион: Англия и англичане глазами русских, 1825-1853 гг. М., Наука, 1982, 320 с.

60. Ерофеев H.A. Народная эмиграция и классовая борьба в Англии. М., Изд-во Акад. Наук СССР, 1962, 536 с.

61. Жизнь как творчество (социал.-психол. анализ). Киев, Наукова Думка, 1985, 302 с.

62. Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. Л., Наука, 1981,303 с.

63. Затонский Д.В. Европейский реализм XIX в. Линии и лики. Киев, Наукова Думка, 1984, 279 с.

64. Затонский Д.В. Реализм это сомнение? Киев, Наукова Думка, 1992, 277 с.

65. Ивашева В.В. «Век нынешний и век минувший.» Английский реалистический роман XIX века в его современном звучании. М., Худ. лит., 1990, 477 с.

66. Ивашева В.В. На пороге XXI века. О новых формах реализма в литературе Запада//Литературное обозрение. 1986, №3, С. 59-64.

67. Ивашева В.В. Творчество Диккенса. М., Изд-во Моск. ун-та., 1954, 472 с.

68. Идейно-художественные принципы в зарубежной литературе. Х1Х-ХХ. Под ред. Филюшкиной С.Н. Воронеж, Изд-во Вор. ун-та, 1977, 112 с.

69. Искусство и творческая деятельность. Киев: Наукова Думка, 1979, 313 с.

70. Искусство Англии // Всеобщая история искусств: в 6-ти т. Т. 5, М., Искусство, 1964, С. 429-432.

71. История зарубежной литературы XIX века. М., Высшая школа, 1991, 375 с.

72. История Российского предпринимательства. М., МЭГУ, 1993, 176 с.

73. Каган М.С. Практика и духовность в деятельности человека // Эстетика как философская наука. СПб.: Петрополис, 1997, с. 80-83.

74. Каган М.С. Человек как творец культуры. // Философия культуры. СПб.: Петрополис, 1996, С. 140-174.

75. Карельский А. От героя к человеку: Развитие реалистического психологизма в европейском романе 30-60-х годов XIX века // Вопросы литературы. 1983, №9, С. 81-122.

76. Катарский И.М. Диккенс. М., Гос. изд. худож. лит., 1960, 272 с.

77. Катарский И.М. Диккенс в России. М., Наука, 1966, 428 с.

78. Кертман JI.E. География, история и культура Англии. М., Высшая школа, 1979, 25 с.

79. Коган Д.З. Цель и смысл жизни человека. М., Мысль, 1984, 252 с.

80. Коллекционеры и меценаты в России. М., Наука, 1989, 192 с.

81. Корупаев А.Е. Русская культура как предмет научного исследования. На материалах темы: художественная культура, интеллигенция, меценаты в России на рубеже XIX-XX веков. М., ИСБХ, 1994, 102 с.

82. Культура и общественный прогресс. Алма-Ата, «Казахстан», 1989, 158 с.

83. Кунина В.Э. Чартистское движение в Англии (Краткий очерк) // Пособие для учителей. М., Учпедгиз, 1959, 95 с.

84. Ланн Е.Л. Диккенс // Жизнь замечательных людей М., Госполитиздат, 1963,511 с.

85. Лафарг П. Благотворительность // Этическая мысль: Научно-публицистические чтения. М., Политиздат, 1988, С. 333-363.

86. Ленин В.И. Третий интернационал и его место в истории // Полн. собр. соч., 5-е изд., Т. 38, М., Политиздат., 1981, С. 301-323

87. Лотман Ю.М. Структура и семиотика художественного текста. Тарту, 1981,384 с.

88. Максимов Е.Д. Историко-статистический очерк благотворительности и общественного призрения в России. Оттиск Б.М., Б.Г., 1894, 277 с.

89. Максимов Е.Д. Особые благотворительные ведомства и учреждения. СПб., Гос. тип., 1903, 137 с.

90. Мамонтов С.П. Основы культурологии. М., РОУ МГЛУ, 1995, 207 с.

91. Маркарян Э.С. Исходные посылки понимания культуры как специфического способа человеческой деятельности // Философские проблемы культуры. Тбилиси, Мецниереба, 1980, с. 16-44.

92. Медянцев И.П. Английская сатира XIX века (типология и традиция). Ярославль, 1974, 279 с.

93. Михайлов М.И. Мелкобуржуазное бунтарство в эпоху промышленного капитализма. М., Наука, 1988, 262 с.

94. Михальская Н.П. Чарльз Диккенс: Книга для учащихся. М., Просвещение, 1987, 128 с.

95. Мортон A.JI. История Англии. М., ин. л-ра, 1950, 461 с.

96. Мортон A.JL, Тэйт Дж. История английского рабочего движения. М., Госполитиздат, 1959, 455 с.

97. Мудесити М.П. Жанровые разновидности романа в зарубежной литературе XVIII-XX веков. Киев, Одесса, Вища школа, 1985, 148 с.

98. Нандон Ф. Неизвестный Диккенс // Студенческий меридиан. 1996, №2, С. 46-47.

99. Натев А. Искусство и общество. М., Прогресс, 1966, 320 с.

100. Нерсесова М.А. Творчество Чарльза Диккенса. М., Знание, 1957, 32 с.

101. Нерсесова М.А. Холодный дом Диккенса. М., Изд-во худ. л-ры, 1971, 112 с.

102. Овчинников В.В. Корни дуба // Сакура и дуб: Впечатления и размышления о японцах и англичанах. М., Сов. Россия, 1983, с. 205-432.

103. Петров С.М. Реализм. М., Просвещение, 1964, 490 с.

104. Пирсон X. Диккенс. М., Молодая гвардия, 1963, 511 с.

105. Потанина H.JI. «Рождественская песнь в прозе»: Игра и жизнь Ч. Диккенса//Филологические науки. 1998, №4, С. 31-40.

106. Поулсен Ч. Английские бунтари. М., Прогресс, 1987, 278 с.

107. Психоанализ и культура: избранные труды Карен Хорни и Эриха Фромма. (Лики культуры). М., Юристъ, 1995, 623 с.

108. Реализм // Краткая литературная энциклопедия: в 9-ти т. Т. 6, М., Сов. энциклопедия, 1971,205-224.

109. Реализм в зарубежных литературах XIX-XX веков: К проблемам историзма: Межвуз. науч. сб. Саратов, Изд-во Сарат. ун-та, 1986, 178 с.

110. Реализм и его отношения с другими творческими методами. // Сб. статей. Ред. коллегия: P.M. Самарин и др. М., Изд-во Акад. наук СССР, 1962,366 с.

111. Резников А.Б. Первая классовая битва пролетариата. Англия, 1842 год. М., Наука, 1970,310 с.

112. Рожков Б.А. Английское рабочее движение 1859-1864 гг. М., Наука, 1973,236 с.

113. Рожков Б.А. Революционное направление в английском рабочем движении 50-х годов XIX в. М., Наука, 1964, 224 с.

114. Рожков Б.А. Чартистское движение 1836-1854. Краткий очерк. М., Соцэкгиз, 1960, 216 с.

115. Ротштейн Э. Внешняя политика Англии и ее критики: 1830-1950. М., Прогресс, 1973, 148 с.

116. Салтыков-Щедрин М.Е. Письма // Полн. собр. соч.: в 20-ти т. Т. 8, М., Госполитиздат, 1937, 487 с.

117. Свердлова A.JI. Меценатство в России как социальное явление. // Социологические исследования. 1999, №7, С. 134-137.

118. Сильман Т.П. Диккенс. Очерки творчества. JL, Изд-во худ. л-ры, 1970,384 с.

119. Современное меценатство: надежды и реальность: Мнения режиссеров, спонсоров, законодателей // Знамя, 1999, №7, С. 167-180.

120. Соколов Э.В. Понятие, сущность и основные функции культуры. JI., ЛГИК им. Н.К. Крупской, 1989, 83 с.

121. Социологический словарь. Составители: Николас Аберкромби, Стивен Хилл, Брайан С. Тернер. Казань, изд-во Каз. ун-та, 1997, С. 38-39.

122. Сучков Б.Л. Исторические судьбы реализма: Размышление о творческом методе. Изд. 3-е, доп. М., Сов. писатель, 1973, 503 с.

123. Тайна Чарльза Диккенса // Сборник Библиогр. Разыскания. Сост. Е.Ю. Гениева, Б.М. Парчевская. М., Кн. палата, 1990, 534 с.

124. Теоретическая культурология и проблема истории отечественной культуры: сборник научных трудов. Брянск, БГПИ, 1992, 152 с.

125. Теории, школы, концепции (Критические анализы). Художественный текст и контекст реальности. Под ред. О.В. Егорова. М., Наука, 1977, 135 с.

126. Томашевский Б.В. Теория литературы. М., 1965, 422 с.

127. Трахтенберг О.В. Очерки по истории философии и социологии Англии XIX века. М., изд-во Моск. ун-та, 1959, 116 с.

128. Тревельян Дж. М. Социальная история Англии. М., изд-во ин. л-ры, 1959, 607 с.

129. Тугушева М. Ч. Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1979, 209 с.

130. Тургенев И.С. Публичные чтения Диккенса // Вестник Европы. 1887, № 1,С. 11.

131. Тургенев И.С. Гоголь в воспоминаниях современников. М., Госполитиздат. 1952, 540 с.

132. Турчин B.C. Из истории западно-европейской художественной критики XVIII-XIX веков Франц ии, Англии, Германии. М.: Изд-во МГУ, 1987,366 с.

133. Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. М., Прогресс, 1975, 320 с.

134. Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. М.: Худож. лит., 1986,380 с.

135. Урнов М.В. Неподражаемый Чарльз Диккенс издатель и редактор. М„ Книга, 1990,284 с.

136. Успенский Б.А. Семиотика истории. Семиотика культуры // Избр. труды: в 3 т. Т.1. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996, 607 с.

137. Фадеева К.А. «Профессиональный класс» в английской социальной истории XIX в. // Новая и новейшая история. 1998, №4, с. 43-65.

138. Филиппов М.М. Очерки о западной литературе XVIII-XIX вв. М.: Наука. 1985. 326 с.

139. Фрейд 3. Неудовлетворенность культурой // Философские науки. 1989, №1, С. 1-20.

140. Фрейд 3. Основные психологические теории в психоанализе. Очерк истории психоанализа. СПб., 1999, 251 с.

141. Фрейд 3. Психология бессознательного: Сб. произведений. М., Просвещение, 1990, 447 с.

142. Фридлендер Г.М. Поэтика Русского реализма. Очерки о русской литературе XIX в. Л., Наука, Ленинград, отделение, 1971, 293 с.

143. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М., Республика, 1994,426 с.

144. Хайдеггер М. Мартин Хайдеггер: (Феноменология. Герменевтика. Философия языка).Сборник. М.,Гнозис, 1993, 332с.

145. Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. 4-е издание. М., Художественная литература, 1977, 446 с.

146. Цвейг С. Диккенс. Избранные произведения: в 2-х т., Т. 2, М., Госполитиздат, 1956, С. 80-103.

147. Чартизм //Советская историческая энциклопедия: в 16-ти т., Т 15, М., Советская энциклопедия, 1974, С. 818-824.

148. Чартистская литература // История всемирной литературы в 9-ти т. Т. 6. М., Наука, С. 112-113.

149. Чернышевский Н.Г. Автобиография // Полн. собр. соч.: в 15-ти т., Т. 1, М., Госполитиздат, 1939, 738 с.

150. Честертон Г.К. Чарльз Диккенс. М., Радуга, 1982, 205 с.

151. Шор Ю.М. Очерки теории культуры: Учебное пособие. Л., ЛГИТМ и К, 1989, 158 с.

152. Шугрин Б. Чарльз Диккенс, писатель и джентльмен: к 175-летию со дня рождения //Семья и школа. 1987, №3, С. 47-49.

153. Щапов Я.Н. Благотворительность в дореволюционной России: Национальный опыт и вклад в цивилизацию И Россия в XX веке. М., 1994, С. 84-88.

154. Юнг К.Г. Психологические типы. М., "Университетская книга". ООО "Фирма" издательство ACT", 1998, 716 с.

155. Литература на иностранном языке

156. A Cristmas Carol. The Musical / Internet, http // www. thegfrden. com/xmas/index. html.155a. Ackroyd, P. Dickens. N.Y.: Harper Collins, 1990, 356 p.

157. Architecture / London // Britannica CD, Version 98. 1994-1998, Encyclopaedia Britannica, Inc.

158. Allen, W. The English Novel. First Published. Garden City: Doubleday Anchor, 1974, 237 p.

159. Barnsby, G. Chartism in the Black Country, 1850-1860. L., 1965, 253 p.

160. Boll, E. The Plotting of Our mutual Friend // Modern Philology. 1944, №42, P. 96-122.

161. Butt, J. and Tillotson, K. Dickens at Work. London, 1957. 365 p.

162. Caplan, F.Dickens: A Biography. N.Y.: Avon, 1990, 677 p.

163. Charles Dickens"s Family Tree / Internet, http: // www. annescabins. com/bib.htm.

164. Charls Dickens" Influence on Modern Entertainment / Internet, http: // www. gcty/com/ Athens/Agora/1329/entertainment, html.

165. Cody, D. Dickens"s Popularity. Internet. The Victorian Web. http://landow.stg.brown.edu/victorian/dickens/. P.l.

166. Cody, David. Dickens: A Brief Biography / Internet. The Victorian Web. http://landow.stg.brown.edu/victorian/dickens/, P. 1-3.

167. Cole, G.D. Chartist Portraits. N.Y., 1965, 344 p.

168. Cultural Life / London // Britannica CD, Version 98 . 1994-1998, Encyclopaedia Britannica, Inc.

169. Dickens Filmography / Internet, http: // hum www.ucsc.edu/ dickens/other.online.resources.html.

170. Dickens / Great Books in 60 vol. // The New Encyclopaedia Britannica, vol. 47, Encyclopaedia Britannica Inc., 1994, P.5-7.

171. Dutt, S.A. The Chartist Movement. L., 1953, 312 p.

172. Dyson, A.E. Dickens: Modern Jugements / The Inimitable Dickens. L.: Macmillan, 1970, 330 p.

173. Edgecombe, R. S. Prophetic Moments in Dickens and Carlyle //Victorian Newsletter. 1999, №95, Spring, P. 18-24.

174. Green, J.R. History of the English People. L., 1895-1896, 837 p.

175. Gross, J., Pearson, G. Dickens in the XX-th Century. L., 1964, 238 p.

176. Halevy, E. History of English People. L., 1929, 574 p.176a. Higbie, R. Reading Dickens: Imagination in the Nineteenth Centuiy. 1998,256 p.

177. House, H. The Dickens World. Ldn., 1942, 358 p.

178. Hutter, A. D. Phychoanalysis and Biography: Dickens Experience at Warren"s Blacking //Hartford Studies in Literature. 1976, №8, P.23-37.

179. Johnson, E. Dickens: His Tragedy and His Triumph: in 2 vol. N.Y.: Simon and Schuster, 1952, vol. 1 256 p.; vol. 2 - 278 p.

180. Landow, G. P. Charles Dickens: A Chronology of his Life. Internet. The Victorian Web. http://landow.stg.brown.edu/victorian/dickens/. P. 1-3.

181. Landow, G. P. Publishing in Parts, Periodicals, and Dickens"s Working methods. Internet. The Victorian Web. http: // landow. stg. brown.edu / victorian / dickens / parts.html. P. 1.

182. Landow, G. P. The Blacking Factory and Dickens"s Imaginative World. Internet. The Victorian Web. http: // landow.stg.brown.edu / victorian /dickens/. P. 1-2.

183. Letters of Ch. Dickens. Ed. by His Sister in Law and His Eldest Daughter, Ldn., 1880, 780 p.

184. Other On-line Dickens Resources / Internet, http: // hum www. ucsc. edu/ dickens/other.online.resources.html.

185. Patten, R. L. Charles Dickens and Flis Publishers. Oxford, Claredon Press, 1978, 174 p.

186. Patten, R. L. Autobiography into Autobiography: The Evolution of David Copperfield // Approaches to Victorian Autobiography. Ed. George P. Landow. Athens. Ohio: Ohio UP, 1979, P.269-291.

187. Peters, L. Perilous Adventures: Dickens and Popular Orphan Adventure // Dickensian. 1998, vol. 94, part 3, winter, P. 172-183.

188. Petroski, K. The Ghost of an Idea: Dickens"s Uses of Phantasmagoria // Dickens Quarterly. 1999, vol. 16, issue 2, June, P. 71-93

189. Preastly, J.B. Charles Dickens. L.: Thames and Hudson, 1961, 144 p.

190. Realism // The New Encyclopedia Britanica: in 29 vol., vol. 9, Encyclopaedia Britanica Inc., 1994, P. 973-974.

191. Rosen, D. A Tale of Two Cities: Theolody of Revolution // Dickens Studies Annual, 1998, vol. 27, P. 171-185.192a. Sasaki, T. Ghosts in "A Christmas Carol": A Japanese View / Internet, http:// lang. Nagoya-u.ac.jp /-matsuoka/ Dickens, html.

192. Shelston, A. Charles Dickens / Internet, htpp:// lang. Nagoya-u.ac.jp /-matsuoka/CD Shelston.html P. 1-23.

193. Sroka, K. M. A Tale of Two Gospels: Dickens and John // Dickens Studies Annual, 1998, vol. 27, P. 145-169.

194. Stone, H. Dickens"s Working Notes for His Novels. Chicago, 1987, 396 p.

195. Storey, G., Brown, M. eds. The Letters of Charles Dickens, Volume 10: 1862-1864. Oxford: Oxford UP, 1998, 511 p.

196. The Dickens House Museum London / Internet, http: // www.rmplc.co.uk / orgs / dickens / DHM / DHM2 / index.html.

197. The Dickens Page. What"s New? / Internet, http: // lang. Nagoya u.ac.jp / -matsuoka/ Dickens, html.

198. The English World: History, Character and People / Ed. By Robert Blake, L.: Thames and Hudson, 1982, 268 p.

199. Welsh, A. From Copyright to Copperfield: The Identity of Dickens. Cambridge: Harvard UP, 1987, 248 p.

201. Wilson, E. Dickens and the Two Scrooges. N.Y., 1941, 274 p.

202. Классификация жанровых разновидностей романапо М.М. Бахтину)1. РОМАНиспытания геооя

203. Роман становления человека1. X X-0 оЗн 1. ВС оо ейк к жк ксЗ н X оо ей к * о сх св Я" И « о8 к л оЗ1. Я « л ю1. И О т о к аЗ 5К 3 со к оЗн о оа. о Ии К сх X к к аЗ « к с* л икК

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Творчество Чарлза Диккенса (Charles Dickens, 1812-1870) - явление уникальное. Сила его воображения создала совершенно особый мир, который порой кажется несколько нереальным за счет присущей методу писателя гиперболизации. Но вместе с тем это мир, в котором раскрываются противоречивые человеческие характеры и тонко анализируются сложнейшие душевные движения. Диккенс не объединял свои романы в циклы, как Бальзак, но викторианская Англия возникает перед его читателем со всеми своими противоречиями, со всем злом и добром, ей присущими. Счастливые концы романов Диккенса иногда вызывают некоторое недоумение, но писатель верил в конечное торжество Добра, Человечности, Справедливости и самим построением сюжета произведений утверждал их победу.
До настоящего времени не решен вопрос: кто Диккенс - романтик или реалист по основам своего мировосприятия и главным принципам изображения действительности? Е. Ю. Гениева отмечала: «Это романтик-мечтатель, жаждавший Правды, создавший в своих романах гигантские гротески не только сил зла, но и добра. Но он же трезвый, суровый реалист, писатель-демократ, отразивший глубокие социальные, политические и экономические сдвиги, которые переживала Англия в период 1830-1870 гг.»1. Г. К. Честертон утверждал, что «Диккенс любил писать как романтик и хотел писать как реалист» . Исследователи постоянно пишут о связи романов Диккенса со сказкой, ибо гипербола, счастливое разрешение самых трагических и, казалось бы, безысходных коллизий благодаря вмешательству благородных героев, чаще всего чудаков, заставляют вспомнить именно сказочную конструкцию произведения. Однако, по словам Т. И.Сильман, счастливый конец романов Диккенса не дает забыть, как бывает страшен и уродлив мир, в котором обречен существовать человек.
В. Г. Белинский назвал мир произведений Диккенса одновременно уродливым и чудовищно-прекрасным. Честертон утверждал, что «Диккенс велик, потому что он одержим всем... сверх меры» . Английского писателя часто называют мифотворцем, ибо в его произведениях такие общественные институты, как Канцлерский суд, торговый дом «Домби и сын» или кучи мусора в романе «Наш общий друг», в которых таится неисчислимое богатство, приобретают некое подобие мистической власти над обычными людьми, суть которой как бы дублирует общественные установления времени, гиперболизируя бездуховность государства. Именно поэтому вершители судеб простого народа носят у Диккенса почти одинаковые фамилии: это Дудли, Кудли и им подобные.
Театрализация присуща всем произведениям писателя, не случайно он сам так любил читать свои произведения со сцены. Театрализация предполагает сгущение, концентрацию действия. В этом отношении интересно замечание молодого Диккенса: «Я подумываю о том, чтобы отравиться за столом у миссис... повеситься на груше в нашем саду, о том, чтобы отказаться от еды и уморить себя голодом, о том, чтобы сорвать повязку, когда мне пустят кровь от простуды, броситься под кеб на Нью-роуд, убить Чепмена и Холла (фамилии издателей Диккенса. - Г.X. и Ю. С.) и таким образом войти в историю» . В этих театрализованных гиперболах - вся специфика метода писателя, хотя в основе высказывания - частный случай.
Писателю было присуще представление о своей деятельности как о высоконравственном служении. И хотя путь ему не всегда был ясен, он хорошо знал, против чего борется. Официальная благотворительность всегда вызывала его резкую критику: он видел в ней только лицемерие. В улучшение жизни народа по воле правительства он тоже не верил, но был убежден, что всякого рода насилие, и революция в том числе, не принесет англичанам ничего доброго. В речи, произнесенной в Бирмингеме 27 сентября 1869 г., Диккенс сказал, выразив свою глубокую убежденность, проходящую через все его творчество: «Моя вера в людей, которые правят, в общем, ничтожна; моя вера в народ, которым правят, в общем, беспредельна» (т. 28, с. 534). Герои его произведений - это выходцы из всех классов общества, при этом писатель всегда умел увидеть в простом труженике доброе начало, аристократы же вызывали его неприязнь. Начав свой трудовой путь репортером, а позднее посещая и светские салоны, он знал жизнь как преступников в Ньюгетской тюрьме, так и светских щеголей, которые жили по законам двойной морали: одна для своего круга, другая - точнее полное ее отсутствие - для всех остальных.
Единственной нравственной основой Диккенс всегда считал христианство. В письме к сыну (1868 г.) он напоминал, что еще много ранее переложил для своих детей в доступной им форме Новый Завет. Учение Христа для писателя было не собранием догм и строгих внешних форм - оно наполнено глубочайшим гуманистическим содержанием. Именно таким оно и вошло в его творчество. Носителями идей добра у писателя всегда были духовно благородные люди, которые творили его, стремясь оставаться в тени.
Диккенс особенно высоко ценил своих английских предшественников: Шекспира прежде всего-, а также Свифта, Филдин- га, Смоллетта, Стерна, Голдсмита, Скотта. Французов он почти не упоминает в своих письмах и речах, лишь Дюма-отец (как драматург) и Ж.Санд, ум и талант которой он высоко ценил, при-влекали его внимание. Интересовало его творчество американцев Ирвинга и Лонгфелло.
Творчество писателя претерпело ряд изменений. Начинал Диккенс под сильным воздействием литературы предшествующего века: об этом свидетельствуют его очерки и романы до 1848 г. В них царит юмор, комические ситуации следуют одна за дру- гой, зло, в каком бы страшном обличим оно ни являлось, обязательно бывает побеждено. Мелодраматизм и сентиментальность особенно ощутимы на раннем этапе. Диккенс всегда умел хорошо видеть окружающий мир и подмечать в нем отклонения от нормы. Под его пером они превращались в неповторимые диккенсовские лейтмотивы, характеризующие основную черту как положительных, так и отрицательных героев. Деление на эти две категории на данном этапе всегда отчетливо. Автора пока интересуют частные проблемы.
Начиная с «Домби и сына» (1848) Диккенс обращается к более значительным общественным вопросам. Здесь впервые появляется присущая ему особая глубина в постижении мира и человека, которая постепенно нарастает к роману «Большие ожидания» (1861). Психология персонажей рассматривается не только путем внешней характеристики и описания преобладающей черты. Лейтмотивы сохраняются, но более сложная роль отводится символам, которые приходят в творчество писателя с конца 1840-х гг. На этом этапе порой возникает некая механистичность в передаче действительности: пример тому - роман «Тяжелые времена» (Hard Times, 1854).
В 1860-е гг. автора все более захватывает стремление создать роман со сложной интригой, хотя непростые социальные и психологические проблемы не уходят из его произведений. Детективный элемент использовался и младшими современниками Диккенса. Особенно близок был ему метод У. Коллинза. Последний незавершенный роман Диккенса был назван «Тайна Эдвина Дру- да». Однако следует заметить, что тайны были и во всех его ранних романах, начиная с «Оливера Твиста», менялась лишь их функция: из вспомогательного средства они переходили в категорию структурообразующую. Но особенно важно отметить, что с введением тайны у Диккенса связана концепция мира, о чем пойдет речь далее.
Трактатов об искусстве писатель не оставил, но его письма, речи, да и сами произведения раскрывают основные принципы его метода.
Начало жизни в полной мере познакомило Диккенса с бедностью и порождаемыми ею унижениями. Работать на фабрике по производству ваксы ему пришлось еще в том воарасте, когда дети обычно учатся в школе. В 1833 г. он бьш рад получить место стенографиста в Канцлерском суде, который стал структурообразующим центром «Холодного дома». В том же 1833 г. Диккенс напечатал свой первый очерк о жизни Лондона.
«Очерки Боза»(Sketches by Boz, 1835), куда вошел этот очерк, начали публиковаться в лондонском журнале «Monthly Magazine» с 1833 г. под псевдонимом Боз. Это было шутливое прозвище брата писателя. Именно как Боз Диккенс приобрел мировую известность. «Очерки Боза» создают картину жизни английской столицы, увиденной глазами начинающего писателя. Лондон становится в очерках одним из главных персонажей (о столице Диккенс будет писать всю жизнь). У него свой характер в разное время суток и в разное время года. Его улицы - каждая - имеют свое лицо и присущих только им обитателей. Его герои - либо средний класс общества, либо бедняки.
Автор знает о Лондоне все: историю карет, развлечений, лавок и их хозяев, рассказывает о цирке, театрах, возникновении традиции празднования 1 Мая, банкетах, Ньюгетской тюрьме и скамейке смертников. Он знает и конторы ростовщиков, отмечая, что и они различны, как и потребности тех, кто идет туда. Одни несут драгоценности, а другие - детское платьице, рубанок или утюг.
Диккенс пишет о своеобразном городском самоуправлении, связанном с приходом, где главная фигура - приходский надзиратель, он же местный диктатор. Он и жалок, ибо сам почти нищ, и страшен, если от него зависит судьба разорившейся семьи.
Трагическое и комическое начала соединяются уже здесь, и здесь же намечаются темы будущих романов. Например, выборы приходского надзирателя предваряют сцену выборов в Итенсуиле из «Посмертных записок Пиквикского клуба». Тема работного дома станет одной из главных в «Оливере Твисте», а притон нищих войдет в роман «Холодный дом».
Однако своеобразие таланта писателя раскрылось только в первом романе - «Посмертные записки Пиквикского клуба»(The Posthumous Papers of the Pickwick Club, 1836-1837). Сначала издатели Чэпмен и Холл предложили талантливому журналисту Бозу дать только забавные пояснения к комическим путешествиям членов Клуба пиквикистов. Это были сам мистер Пиквик, пожилой добродушный и наивный джентльмен с солидным брюшком, и его молодые спутники: поэт Снодграсс был настроен только поэтически, спортсмен Уинкль отличался своим подчеркнуто спортивным костюмом, влюбчивый джентльмен среднего возраста Тапмен был сентиментален и склонен видеть в каждой немолодой леди будущую спутницу жизни. Рисунки, которые служили основой, были поручены художнику Р. Сеймуру, но очень скоро первое место занял текст, особенно после того, как в произведении появился слуга Пиквика Сэм Уэллер, умеющий найти выход из любого положения, оставаясь веселым и остроумным. Диккенс пошел здесь по пути Сервантеса, где рядом с Дон Кихотом (которого характер Пиквика несколько напоминает) оказывается его практичный слуга Санчо Панса. Но у писателя были и свои английские истоки жанра путешествия, где хозяин - несколько наивный джентльмен, а его слуга проворен и находчив: это роман Смоллетта «Путешествие Хамфри Клинкера». К специфике жанра следует отнести не только построение произведения как хроники путешествия, но и введение ряда вставных новелл - рассказов случайно встретившихся людей. При этом вставные рассказы чаще всего описывают трагические человеческие судьбы. Так комическое соседствует с трагической реальностью.
Истинно комическая стихия проникает в это произведение с первых страниц, где глубокомысленно обсуждается одна из «важнейших» проблем науки: существование рыбки корюшки в лондонских прудах. Во время самого путешествия возникает еще одна «научная» проблема: надпись на камне, сделанная совсем недавно, представляется как нечто имеющее историческую ценность, по поводу чего разгорается дискуссия, переходящая даже на континент.
Комические ситуации следуют одна за другой. Мистер Пиквик, один из самых скромных людей на земле, заблудившись в гостиничных коридорах, оказывается ночью в комнате леди и никак не решается себя обнаружить, ибо не может снять с себя ночной колпак, а в колпаке с дамой говорить неприлично. Во время маневров все друзья попадают между сражающимися армиями и только чудом остаются живы, к тому же у Пиквика сдувает ветром шляпу, и он тщетно пытается ее догнать, что вызывает хохот всех присутствующих; автор еще и снабжает его действия ироническими наставлениями тому, с кем случится подобная неприятность.
Но комические ситуации в произведении подчас перерастают в резкую критику судебной системы Англии, положения людей, попавших в долговую тюрьму; выборы, где царят подкуп и обман, также становятся одной из тем романа. Комическое описа-ние путешествия постепенно перерастает в критический очерк об-щественной жизни страны.
Успех путешествий Пиквика окрылил молодого писателя. В это первое десятилетие он создает «Приключения Оливера Твиста» и «Жизнь и приключения Николаса Никльби».
В «Приключениях Оливера Твиста»(The Adventures of Oliver Twist, 1837-1838) автор рассказывает о судьбе сироты, родившегося в работном доме. Мать Оливера оказывается там потому, что у нее должен родиться ребенок, а муж умер, не успев оформить брак. Несчастная женщйна бежит из дома, ибо считает себя опозоренной и боится опозорить родных. Так появляется проблема внебрачных детей, изгоев в обществе: судьба Оливера - тому свидетельство.
Характер этого героя связан с нравственной концепцией автора: Диккенс считал, что никакие обстоятельства не могут разрушить нравственное начало, если оно заложено в человеке от рождения. Даже попав на дно, к грабителям и убийцам, маленький Оливер остается чист душой. Его брат Монке от рождения наделен злобным и мстительным характером, так и не претерпевшим изменений, - это принцип раннего Диккенса. Работая над романом «Домби и сын», писатель уже отмечал, что герои за десятилетний срок должны измениться: обстоятельства обязательно воздействуют на характеры. Пока же он придерживался иного мнения.
Выше мы говорили о связях Диккенса с романтизмом: они очень неоднозначны. Гиперболизация персонажей, несущих в себе как доброе, так и злое начало, - это лишь одна из проблем. Сверх- добрым оказывается здесь мистер Браунлоу. Его антиподы - Фей- джин, содержащий «школу» для начинающих воришек, и бандит и грабитель Сайкс, способный убить любившую его женщину. Для них нет ничего запретного, они считают себя стоящими выше общества. Нечто подобное было присуще и романтическим героям, но у них были нравственно оправданные причины (как у бай- роновского Конрада, например). Поведение Фейджина и Сайкса продиктовано лишь личной корыстью, полным отказом от морали и человечности. Диккенс раскрывает сущность этого мнимого сходства с романтиками.
«Жизнь и приключения Николаса Никльби»(The Life and Adventures of Nicholas Nickleby, 1838 - 1839) снова знакомит читателя с идеальным человеком, но теперь это не мальчик, а молодой учитель, который работает в частной школе, где детей бьют, морят голодом, где так называемое обучение является лишь средством наживы для невежественного и жестокого хозяина заведения. Тема частной школы, где издеваются над детьми, будет неоднократно возникать у Диккенса, ибо это одно из самых отвратительных явлений в жизни Англии середины века.
«Оливер Твист» и «Николас Никльби» сходны и в путях разрешения возникающих конфликтов: главные герои идеальны, но лишены способности самостоятельно победить в этом мире торжествующего и грубого зла. Им на помощь всегда приходят активные и благородные чудаковатые джентльмены. В первом романе это мистер Браунлоу, а во втором - братья Чирибли: активное добро у Диккенса часто надевает маску чудаковатости.
Начало 1840-х гг. ознаменовано появлением целого ряда очерков Диккенса, которые были описанием его путешествий. Осо-бенно значительны «Американские заметки»(American Notes for General Circulation, 1842).
Диккенс отправился в Америку, чтобы познакомиться с новым типом государства, с его системой образования, его законами и их исполнением. Он хотел увидеть новых людей Нового Света, с их помощью решить мучающие его вопросы социального неравенства своих сограждан. Английскому писателю показали все самое лучшее: школу, общежитие для работниц, лучшую тюрьму. Сам он познакомился с Г. Лонгфелло и В. Ирвингом и позднее с большим уважением писал о них. Но от наблюдательного англичанина не укрылись нежелание американцев считаться с чужим мнением и величайшее зло Нового Света - рабство. Положение черных рабов вызвало страстное возмущение писателя-гуманиста. Немало американцев обиделись на него, когда в книге об Амери-ке прочитали главу «Рабство».
В начале 1840-х гг. Диккенс пишет «Рождественские рассказы». Наиболее значительны из них «Рождественская песнь в прозе», «Колокола» и «Сверчок на печи». Рождественские рассказы - это особый жанр, в основе которого лежит обязательно нравственная идея и благополучный конец. Диккенс выдерживает основы жанра, но обращается при этом к самым волнующим и трудно разрешимым проблемам, а потому использует и фантастику, и сновидения.
В «Рождественской песни в прозе»(A Christmas Carol in Prose, 1843) главный герой - жестокий скряга Скрудж. Ночью Скруджу снится сон, в котором ему являются три духа, несущие его над землей и показывающие разных людей, их страдания и их радости. Он видит свою юность, начало очерствения своей души. Скрудж начинает постепенно понимать бессмысленность существования только ради денег, которые отделили его от всех близких и лишили счастья. Он просыпается утром переродившимся человеком, для которого открылась радость помощи людям и общения с ними. В «Колоколах»(The Chimes, 1844) главная тема - взаимопомощь бедняков, раскрытие сущности мальтузианства и так называемой благотворительности. Тема нищеты и гибели дочери посыльного Тоби Векка появляется лишь во сне главного героя, рождественское утро несет ему радостную весть о свадьбе дочери. В рассказе «Сверчок на печи»(The Cricket on the Hearth, 1845) возникшая трагедия разрешается благополучно, ибо тот, кого муж принял за прежнего возлюбленного своей молодой жены, оказывается ее братом: их объятия и поцелуи не несут в себе ничего оскорбительного для мужа. Все рассказы - это четко выраженная нравственная проповедь, данная в прекрасной художественной форме.
Начиная с романа «Домби и сын» частные проблемы «Очерков Боза», «Посмертных записок Пиквикского клуба», «Оливера Твиста» и «Николаса Никльби» сменяются анализом государственных отношений как системы. Меняется и стиль. Диккенс писал Дж. Форстеру 18 июля 1846 г.: «Мне кажется, что замысел “Домби” интересен и нов и таит в себе большие возможности» (т. 29, с. 222). Здесь же намечаются изменения, которые должны произойти с героями за десять лет.
Полное название романа - «Торговый дом Домби и сын, торговля оптом, в розницу и на экспорт» (Dealings with the Firm of Dombey and Son Wholesale, Retail and for Exportation, 1848). В центре повествования уже не один центральный герой и его личная судьба, но фирма, с которой связаны так или иначе все персона-жи, что создает целый ряд сюжетных линий. Действие начинается с рождения наследника фирмы и завершается ее полным крушением. Сюжет связан с развитием отношений внутри фирмы, которые, как круги на воде от брошенного камня, распространяются на все смежные сферы - от высшего света до обиталища «доброй миссис Браун», которую скорее можно принять за кучу лохмотьев, чем за человека. Главная сюжетная линия, представлен-ная историей мистера Домби, постоянно переплетается с побочными сюжетными линиями, в центре которых стоят Уолтер Гей, семья Тудлей, судьба «доброй миссис Браун», история Эдит и ее матери, взаимоотношения в семье Каркеров. Диккенс мастерски ведет повествование, поддерживая внимание к развитию событий в каждом из ответвлений романа.
Фирма олицетворяет в миниатюре государственную систему и является ее символом, смысл которого постепенно раскрывается на протяжении всего романа и касается самых разных персонажей. На первых страницах романа автор указывает на основное значение этого символа и дает его образ. Земля была создана для «Домби и сына», чтобы они могли вести на ней свои дела. Солнце и луна, реки и моря должны были сохранять нерушимость системы, в центре которой были они. «Обычные сокращения обрели новый смысл в его (Домби. - Г. X. и Ю.С.) глазах и относились только к ним: А. Д. не означало anno Domini, но символизировало anno Домби и Сына» (перевод А. В. Кривцовой). - Common abbreviation took new meanings in his eyes, and had sole reference to them: A. D. had no concern with anno Domini, but stood for anno Dombey and Son). Anno Domini означает - «от рождения Господа», в сознании мистера Домби и его служащих это сочетание приобретает значение «от рождения Домби».
Англия воспринимала свою государственную систему и положение в мире в середине XIX в. как следствие развития своей экономики, во главе которой стояли домби разного рода. Фирма приобретает в романе некий мистический смысл, накладывающий отпечаток на всех персонажей. Сила фирмы в ее богатстве, деньги создают представление мистера Домби о его всемогуществе и праве попирать всех от него зависящих. Однако автор самим развитием сюжета разрушает представление о деньгах как единственной ценности. Красавица-жена Эдит презирает дорогие подарки, сделанные ей Домби, и покидает его, ибо не терпит насилия над своими чувствами; на вопрос ребенка, почему деньги, если они всемогущи, не спасли его маму, Домби ответить не может; его сына деньги тоже не смогли спасти. Благополучный конец, когда Домби морально перерождается, Эдит и Элис отказываются от мщения, а Каркер сам карает себя, падая под проходящий поезд, возникает благодаря любви и милосердию, которые несут в своих сердцах Флоренс, Сьюзен Нипер, Уолтер Гей и ряд других, порой комических персонажей, как, например, мистер Туте или капитан Катль.
Название фирмы связано с проблемами не только конечными - социальными, но и нравственными. В этом романе появляется почти постоянно присутствующий в той или иной форме символ Диккенса - волны. Это могут быть волны реки или моря. Они уносят человека, как унесли мать маленького Поля Домби (upon the dark and unknown sea that polls round all the world), a потом и его самого. Однако движение этих волн дано услышать не всем, а только людям с особо чувствительной духовной организацией: их постоянно слышит Поль, а мистер Домби даже на берегу моря остается глух к ним (stood on the bank above them). Говоря, что «быстрая река уносит нас всех к океану!», автор противопоставляет повседневность Вечности, перед которой все лишь суета сует, а ценны лишь любовь и благородство души. Диккенс не цитирует Библию или Евангелие, но пишет свои романы в духе евангельской любви и гуманности.
Система образов, социальные группы и сюжет подчинены воздействию фирмы и оправдывают произошедшую подмену «от рождения Господа» на «от рождения Домби». Главные герои - это мистер Домби, его дочь Флоренс и сын Поль, а также вторая жена мистера Домби Эдит. В фирме служат оба брата Каркера, об одном из них заботится их сестра Хариет; Уолтер Гей только что поступил в ту же фирму. Дядя Уолтера Соль Джиле, небогатый торговец- мечтатель, и его друг капитан Катль принимают непосредственное участие в событиях, ибо зависят от фирмы либо морально, либо материально. Миссис Пипчин и мистер Блимбер обучают и воспитывают маленького наследника фирмы Поля. Мистер Туте объясняет последствия воспитания, при котором подавляются возможности ребенка; именно так происходит с Полем Домби. «Добрая миссис Браун» и ее дочь Элис, обитатели низов общества, связаны родственными отношениями со второй миссис Домби - Эдит. Мать Эдит миссис Скьютон и ее кузен Финне представляют высший свет и его воззрения: они находят жену-красавицу для Домби.
Семья Тудлей вводит читателя в мир рабочих: жена Тудля становится кормилицей маленького Поля Домби, а старший сын - соглядатаем, служащим Каркеру. При этом следует указать на присущую творчеству Диккенса особенность, которая была уже замечена исследователями: случайные совпадения и неожиданно открывающиеся связи между героями. Так, необычайно сходство Эдит и Эллис: первая принадлежит к высшему свету, а вторая только что вернулась с каторги и живет с матерью в трущобе. Связи возникают между людьми разных социальных слоев. Не потому ли это происходит, что автор убежден в реально существующей связанности всех людей между собой? Не эта ли мысль лежит в основе гуманизма писателя?
Диккенс писал, что «Домби и сын» - это роман о гордости. Композиция произведения подчинена этому авторскому замыс-
лу, в центр которого поставлена судьба мистера Домби. Однако почти во всем первом томе (25 глав из 30) показываются в основном его холодность и жестокость. Только начиная с 27-й главы, когда возникает явное противопоставление Эдит и мистера Домби, он становится как бы персонификацией гордости.
Автор четко разводит два эти типа гордости: Домби гордится своим богатством, а потому и властью над всеми окружающими. Он оценивает каждого по тому, какую пользу от него может получить фирма. Дочь он почти не замечает: она для фирмы - фальшивая монета. Сын - прежде всего продолжатель дела фирмы; того, что он слабый и болезненный ребенок, отец не видит. Домби, желающий, чтобы ребенок скорее вырос и стал реально совладельцем предприятия, называемого «Домби и сын», становится, по существу, причиной ранней гибели мальчика.
Гордость Эдит основана на сознании своей ценности как личности, на стремлении сохранить независимость и право на свободу поведения, свободу чувства. Отношения с матерью, стремящейся продать дочь подороже, с Каркером, влюбленным в нее, но не способным ни понять, ни уважать ее, и прежде всего с Домби, убежденным в том, что купленная им жена должна слепо выполнять только его волю, раскрывают особенно ярко этот необычный для Диккенса характер. Нежная привязанность к Флоренс дает возможность увидеть всю глубину этой личности, изуродованной си-стемой отношений, где все измеряется только богатством. «Дьявольской женщиной» называл ее Диккенс в одном из писем.
Г. К. Честертон писал, что «и Диккенс и жизнь беззаботно творят чудовищ»1. Роман «Домби и сын» полон такими чудовищами. Создаются они с помощью лейтмотивов, в которых основная роль отводится предметам. Чудовищен образ самого Домби: он похож на сказочного героя, от одного взгляда которого падают листья с деревьев; автор говорит, что его можно было бы выставить на ярмарке как «образчик замороженного джентльмена» (a specimen of a frozen gentleman) или «подобие покойника» (representation of the body). Само его присутствие замораживает всех окружающих. Дочь воспринимает прежде всего «синий фрак и жесткий белый галстук, которые вместе с парой скрипящих башмаков и громко тикающими часами воплощали ее представление об отце» - The child glanced keenly at the blue coat and stiff white cravat, which with a pair of creaking boots and a very loud ticking watch, embodied her idea of a father. Чудовищен Каркер: «Кошка, обезьяна, гиена или череп не могли бы показать... столько зубов сразу, сколько показал... мистер Каркер». При этом казалось, «словно в каждом зубе и в деснах у него были глаза». Каркер не улыбается, но только растягивает губы или вместо улыбки «обнажает зубы». Это хищ-
ник, считающий себя вправе любыми способами достигать цели. Гипербола, с помощью которой создаются лейтмотивы этих двух персонажей, заставляет вспомнить образы народной фантазии.
Не менее страшен и отвратителен, но одновременно жалок облик миссис Скьютон, матери Эдит. Она кокетничает даже со смертью: тяжело больная миссис Скьютон приказывает сменить занавески в ее комнате на розовые, чтобы цвет ее лица казался лучше. На ее трясущейся от старости и болезни голове все еще каким-то боком держится моднейшая шляпка. Она постоянно говорит о чистосердечности, но в ней все фальшиво: локоны, брови, зубы, цвет лица - false curs, false eyebrows, false teeth, false complexion.
Диккенс окружает своего главного героя Домби монстрами разных типов, чтобы полнее раскрыть сущность этого человека, в котором нет ничего человеческого.
Лейтмотивы имеют не только отрицательные персонажи. Добрейшая Сьюзен Нипер постоянно уснащает свою речь придуманными ей афоризмами; милейший Туте во всех случаях жизни, чаще всего не к месту, произносит одну фразу «благодарю вас, это не имеет никакого значения», а капитан Катль немыслим без железного крюка, заменяющего ему кисть руки. Здесь тоже используется гипербола, но основа ее - комические образы, а не зловещие, как в первом случае.
Любимые герои автора - Флоренс, Поль, Уолтер Гей - лейтмотивов не имеют. Примечательно и то, что образ Домби, духовно переродившегося после разорения и сумевшего оценить любовь к нему дочери и полюбить ее, утрачивает лейтмотив.
Специфика стиля автора проявляется не только в создании лейтмотивов: особое место в характеристике персонажей занимает описание их жилищ. Глава 3-я первого тома передает внешний облик дома мистера Домби. Он был мрачен и величествен, рядом с ним росли два чахлых деревца, листья которых не шелестели, а стучали. Солнце почти не освещало это унылое жилице. «Внутри этот дом был так же мрачен, как и снаружи», вся мебель была покрыта чехлами, как саванами, а «каждая люстра, закутанная в полотно, напоминала чудовищную слезу (monstrous tear), падающую из потолочного глаза».’
Дом и лавка Соломона Джилса, наполненные давно вышедшими из употребления судоходными приспособлениями, и деревянный мичман у входа сразу уводят читателя из мира суеты и создают представление о романтических вкусах хозяина. Стены коттеджа Каркера увешаны дорогими картинами, подбор которых свидетельствует не только о богатстве хозяина, но и о его жестоком нраве и полной бездуховности.
Предметный мира Диккенса теснейшим образом связан с характером персонажа, но способ его передачи отличается, например, от бальзаковского. Диккенс, описывая реалии, окружающие человека, обязательно вводит эмоциональный элемент, который создает еще и нравственную оценку личности, живущей в данном окружении. Бальзак стремился через описание охарактеризовать социальный статус персонажа, не случайно описания присутствуют в каждом его романе на всех этапах творчества. Диккенс же, усиливая психологические характеристики, постепенно отходит от особого внимания к предметному миру вокруг персонажа, фиксируя только самое необычное, вроде дома-баркаса, в котором живет семья Пегготи в романе «Дэвид Копперфилд». Однако следует отметить, что истоки внимания к предметному миру, окружающему человека, так же как и к его одежде, восходят в обоих случаях к В. Скотту, но для последнего главнейшей задачей было воспроизведение исторической достоверности изображаемой картины. У Диккенса же описания предметного мира создают юмо-ристическую или сатирическую тональность.
Интересен и психологический рисунок характеров, раскрывающий самые глубокие, скрытые от внешнего наблюдения стороны личности. В письме к Форстеру Диккенс сообщал об эволюции отношения Домби к дочери, намереваясь показать, что после смерти Поля «неприязнь и равнодушие к дочери» сменятся «на подлинную ненависть» (т. 29, с. 224) и только после разорения, принесшего духовное прозрение, она станет ему дороже сына. В романе отношение меняется более сложно. До рождения сына отец не замечал дочери. Забота Флоренс о маленьком брате и взаимная любовь брата и сестры раздражают Домби и вызывают его ревность, которая переходит в ненависть, когда девочка остается в живых, а мальчик умирает. После возвращения из свадебного путешествия отец увидел уже не девочку, а юную и прекрасную девушку - она вызвала у него интерес, и он даже захотел заговорить с ней, чего никогда ранее не делал. Но взаимная приязнь Эдит и Флоренс снова рождает его ненависть к дочери, ставшей опять его счастливой соперницей. При том что Диккенс подчеркивает неприязнь отца к дочери, постоянно дается серия вопросов автора, которые, словно из будущего, предвосхищают сожаления Домби о его несправедливом отношении к Флоренс.
Развитие событий романа вело к трагической развязке, однако Диккенс принципиально был против трагических финалов. Он считал, что роман Э. Гаскелл «Мери Бартон» много выиграл бы, если бы писательница не дала в финале погибнуть Тому Бартону. Писатель верил в добро и победу света и хотел зримо передавать их торжество: поэтому вернулся Уолтер и переродился Домби.
Диккенс писал много, в ранние годы с большим увлечением и радостью, романы его обычно имеют значительный объем. При этом писатель чаще всего работал сразу над несколькими произведениями. Так, одновременно он создавал историю приключе- ний Пиквика, «Оливера Твиста» и «Николаса Никльби». Роман «Домби и сын», который автор ценил особенно высоко, тоже не был единственным в 1846- 1848 гг.
Роман «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим» (The Personal History of David Copperfield, 1850) - новый тип произведения писателя, ибо повествование в нем ведется от пер-вого лица, впервые дается история формирования личности, а всякого рода тайны не играют особой роли. Описания предметного мира заменяются более тонко выписанной психологией. Символика, как и в романе «Домби и сын», связана с морем и рекой, однако ее содержание меняется. Лейтмотивы сохраняют свою функцию выявления основ личности, подчеркивая как положительные, так и резко отрицательные стороны персонажа, но их функ-ция снижена по сравнению с более ранними романами.
Диккенс понимал, что в этих двух романах он вышел на новый рубеж, но данный роман занимает особое место в его творчестве еще и потому, что в нем рассказано о судьбе писателя (автобиографический материал используется в значительно измененном виде) и это роман-воспоминание. Последнее качество заставляет исследователей видеть в «Дэвиде Копперфилде» предшественника романа «В поисках утраченного времени» М. Пруста.
Если в «Домби и сыне» все события сюжета были так или иначе связаны с фирмой, то теперь в центре повествования оказывается личность, как и в ранних романах. История Дэвида Копперфилда объединяет все сюжетные линии и всех персонажей, при этом частные истории превращаются в этапы познания главным героем мира и самого себя. Изменяется сама техника построения произведения: воспоминание приводит к необходимости повто-ров, возвращений, позволяющих более полно понять прошлое. Так, Дэвид неоднократно возвращается в усадьбу Грачевник, где он родился. Память помогает ему воссоздать полнее облик матери, вспомнить самого себя ребенком, снова увидеть кладбище, где похоронены родители, и с грустью отметить бег времени: в их доме, уже проданном отчимом, из его окна глядит чужой человек. Несколько раз возвращается Дэвид к дому-кораблю Пегготи, и каждый раз воспоминания о детстве сталкиваются с новой реальностью, указывая" на необратимость движения времени. Воспоминания о болезни и смерти Доры тоже содержат в себе повторы.
Время имеет в романе два измерения: объективное - линейное, связанное с изменением возраста и положения героев, и субъективное, как бы движущееся кругами, возвращающими в прошлое и позволяющими полнее понять самого себя. Этот тип восприятия времени оказывается особенно важен при анализе душевной жизни героев, и прежде всего самого Дэвида.
Как и всегда, герои романа Диккенса принадлежат к различным социальным кругам. Стирфорды - аристократы, Пегготи - рыбак, бабушка Бетси Тротвуд - рантье, сам Дэвид собирается стать юристом, им же является мистер Уикфилд; та же профессия у Урии Хипа. Деление на носителей доброго и злого начал продолжает оставаться. Идеи добра несут в себе бабушка, Агнес, няня Пегготи и ее брат, мистер Дик. Злое начало воплощено в Урии Хипе, брате и сестре Мардстонах, учителе Крикле. Однако нет абсолютного деления героев по нравственным принципам: Стир- форд не только бесчестный соблазнитель, а Марта и Эмили, хотя и совершили безнравственные поступки, отнюдь не погибшие создания. Неоднозначен и характер Доры, она очень мила и добра, но совершенно не приспособлена к реальной жизни. Она именно Цветочек, как ее называет бабушка.
Рассмотрим роль лейтмотивов. При каждом упоминании Мард- стона автор пишет о его красивых, но пустых глазах (человек без души). Про его сестру сказано, что особенно примечательны на ее лице были не глаза, а брови - они у нее были густые и почти сросшиеся: эта жесткая и жестокая леди. Особо ярким лейтмотивом наделен Урия Хип. Это рыжий человек с красными глазами, лишенными ресниц и похожими порой на два солнца; особенно отвратительны его руки - «длинные, дряблые, костлявые, как у скелета» (перевод А. Кривцовой и Е.Ланна) -long, lank, skeleton hand. Они у него постоянно холодные и не только влажные, но и мокрые. Кажется порой, что потирая их, он их выжимает. Это скользкое существо умеет подольститься к тем, от кого зависит его будущее. Но он, как отвратительное пресмыкающееся, ждет момента, когда можно ужалить. Так он, спаивая своего благородного хозяина, обирает его и его клиентов и выжидает возможности жениться на его дочери. О себе же он постоянно говорит: «самый смиренный» (very humble) человек, и отец ему завещал быть сми-ренным, и мать постоянно напоминает, что ее Урия должен быть смиренным. Very humble - наиболее часто употребляемое им сочетание, но смиренным он только прикидывается. Образ Урии Хипа, как и образ Тартюфа, стал нарицательным.
Лейтмотивами наделены не только отрицательные персонажи. Бабушка - женщина внешне суровая, даже порой резкая, но ду-ховно благородная. Она поразительно активна, не способна примириться с лицемерием и ложью, но кажется несколько чудаковатой. Автор наделяет ее своеобразным лейтмотивом: она ведет вечную борьбу с ослами, которые вторгаются на лужайку перед ее домом. Однако по мере раскрытия характера этой незаурядной женщины автор лишает ее лейтмотива: чудаковатость исчезает из поступков Бетси Тротвуд, уступая место ее подлинной доброте, которой она, очевидно, иногда стеснялась.
Мистер Дик - это особый тип диккенсовского персонажа: все считают его слабоумным, родной брат хотел навечно поместить его в дом для умалишенных. У него целый ряд лейтмотивов: любовь запускать бумажного змея роднит его с детьми, а отрубленная голова английского короля Карла Первого, постоянно возникающая в сознании Дика, лишает спокойствия этого доброго человека. Однако именно этот психически больной человек, сохранивший детскую чистоту души и наивность, оказывается особенно чутким. Он встает на сторону бабушки, когда надо решать, оставить Дэвида у нее или отдать его к Мардстонам. Именно он помогает вернуть мир и взаимное доверие в семью доктора Стронга, разрушенную Урией Хипом. Бабушка верит душевной чуткости этого человека, которая никогда его не подводит. Исследователи считают, что, наделяя душевнобольных особой чувствительностью, Диккенс идет за Вордсвортом, создавшим трогательный образ больного ребенка в «Мальчике-идиоте». В «Нашем общем друге» появится мальчик Хлюп, который тоже входит в ряд таких персонажей: он не только добр, но и талантлив.
Представление о детскости как основе высокой духовности неоднократно появляется у Диккенса. Все добрые чудаки у него - всегда немножко похожи на детей. Основы личности, считал писатель, закладываются от рождения и особенно сильны в детстве. Детские впечатления самого Диккенса были необычайно ярки, они всплывали в разных формах и образах во всех его романах. Его Дэвид Копперфилд обладает впечатлительностью автора, и его характер практически не изменяется на протяжении всего романа. Дэвида вполне можно представить себе Оливером Твистом, историю которого автор решил продолжить: ничто порочное не способно загрязнить душу героя. Наказ бабушки - «не ведите себя недостойно, никогда не лгите, никогда не будьте жестоки» - never be mean in anything; never be false; never be cruel - определил всю жизнь героя, но эти наставления легли на добрую почву: мальчик уже был таким. Отдавая Дэвида в школу, бабушка ставила перед собой цель: «...хочу, чтобы ребенка сделали счастливым и полезным человеком» - ...to make the child happy and useful. Она не выбирает для внука будущую профессию: он должен быть достойным человеком. Полезным Дэвид стал, но стал ли счастливым? Сложный ряд событий жизни, начавшийся рядом с любящей, но безвольной матерью и завершившийся успехом Дэвида как писателя, ставшего мужем умной и доброй Агнес, показывает, как постепенно развивается душа этого человека. Особую роль в раскрытии личности главного героя играют встречи с родными его няни Пегготи: умение уважать простых людей труда присуще герою. Обучение в школе Крикла доказывает невозможность сломить доброе начало в ребенке. Даже дружба со Стирфордом, во многом повлиявшая на Дэвида, не заглушила неспособность последнего к нравственным компромиссам.
Дэвид Копперфилд раскрывается как личность во многом в сопоставлении со своим антиподом Урией Хипом. Духовное благородство первого приводит его к жизненному успеху, полная бездуховность второго превращает его в настоящего преступника, которого Диккенс в финале романа заключает в тюрьму.
Любовь к Доре и Агнес - это два главнейших этапа в развитии личности Дэвида. Дора - это увлечение юноши, который видит лишь внешнюю сторону жизни и стремится к радости и красоте. Размышления о жизни пугают Дору. Нищета ей кажется ужасной, потому что ее любимый песик не сможет кушать бараньей котлетки. Ей достаточно того, чтобы быть женой-ребенком (child-wife). Только приближение смерти заставляет ее понять, что она была глупеньким существом - silly little thing. Однако сама смерть Доры окрашена в светлые тона: это и прозрение о будущем с Дэвидом, в котором она не смогла бы быть близкой ему духовно, и умение сохранить душевную силу до конца, что дается не всем сильным личностям. Она умирает, как отцветает цветок.
Агнес - это сильная, активная натура, девушка умная, наде-ленная глубокими чувствами и стойким характером. Она сумела стать другом Доры - жены любимого человека, и скрывать долгие годы свое чувство к Дэвиду. Именно она, юная девушка, стала поддержкой отцу, противостояла домогательствам Урии Хипа. Она настоящий друг Дэвида, способна понять его душу, быть равной ему. Но самому Дэвиду надо духовно повзрослеть, чтобы стать достойным Агнес. Не случайно бабушка, не противившаяся браку Дэвида и Доры, не раз говорила, обращаясь к внуку: «Слепец, слепец, слепец».
Слова бабушки о слепоте Дэвида подводят нас к важнейшей черте романа: специфике его психологизма. Диккенс уже более не объясняет все поступки персонажей, но оставляет возможность читателю самому понять их скрытую внутреннюю суть. В конце IV главы второго тома русского перевода (XXXIII главы английского издания) Дэвид находится в некоем особом «измерении», когда все сводится только к Доре, к счастью, которое описать словами совершенно невозможно.
Фрагмент начинается словами: «Какое это было безмятежное время! Какое счастливое, бездумное, безрассудное время!» - What an idle time it was! What an unsubstantial, happy, foolish time it was! А затем следует шесть абзацев, где без всякой связи рассказывается о колечке с камешками для Доры, об особой чести любить Дору, о воробьях, которые рядом с Дорой казались яркими тропическими птицами, о пустыне Сахаре, которая почему-то возникала в сознании подруги Доры, и даже о счастье не только радостных встреч, но и ссор, которые сейчас же кончались при-мирениями и вызывали еще большее упоение счастьем. Все эти абзацы начинались совершенно одинаково со слов «то время» (when). Завершается этот рассказ о счастье повтором: «Какое это было безмятежное время! Какое счастливое, бездумное, безрассудное время!..». Ритм фрагмента и повторы превращают его в лирическую прозу, более похожую на стихотворение в прозе или на песню, где важнее всего мелодия, а слова особого значения не имеют. Интересно, что Дэвид, вспоминая то время, употребляет слово foolish («глупость»). Им умирающая Дора определит причину, которая привела бы их потом к несчастью.
Когда отношения Дэвида и Доры становятся все более трудными, он уже не старается воспитывать свою девочку-жену. Во время объяснения супругов Стронгов Дэвид слышит три роковые для него фразы, но сразу никак не реагирует на них. Автор только заставляет его в конце эпизода повторить то, что само собой запало в его память: «Я размышлял обо всем, что пришлось мне услы-шать. В памяти всплывали некоторые фразы: “При несходстве характеров и взглядов брак не может быть счастливым”; “Первые обманчивые порывы неопытного сердца”; “Моя любовь крепка, как скала”... Но мы были уже дома. Под ногой шуршали сухие листья, и дул осенний ветер» - I was thinking of all that had been said. My mind was still running on some of the expressions used. “There can be no disparity in marriage like unsuitability of mind and purpose”; “The first mistaken impulse of an undisciplined heart”; “My love was founded on a rock”. But we were at home; and the trodden leaves were lying under-foot, and the autumn wind was blowing.
Автор обрывает главу, сознательно не давая развития мысли героя, но для читателя уже намечен путь ее движения. Рационализм предшествующего века в методе Диккенса уступает место более тонкому и менее однозначному анализу душевной жизни человека, который уже не укладывается в прокрустово ложе оп-ределений плохой - хороший, добрый - злой. Сами характеры, как писала Джейн Остен, становятся чаще всего «смешанными».
Важную роль играет символика, но структурообразующей она здесь не является. Главные символы - это река и море. Марта, размышляя о своей судьбе, говорит: «Река! Она - как я! <...> Я знаю - я принадлежу ей. Я знаю - она единственный друг таких, как я. Она течет из сельских мест, где когда-то была чистой... А потом она крадется между ужасных улиц, грязная и жалкая, и она, как моя жизнь, впадает в океан, который не знает покоя... Я чувствуй - я должна быть с ней!» - Oh, the river! <...>I know it’s like me! <...> I know that I belong to it. I know that it’s the natural company of such as I am! It comes from country places, where there was once no harm in it - and it creeps through the dismal streets, defiled and miserable - and it goes away, like my life, to a great sea, that is always troubled - and I feel that I must go with it! Тема реки, впадающей в море (у Диккенса - sea!), была и в «Домби и сыне», когда речь шла о волнах, об уходе человека из жизни. Марта не философ: в реке, точнее на ее дне, она видит выход для себя. Но автор в монологе Марты ее единичное существование соединяет со всеобщим, ибо для Диккенса и эта женщина с улицы остается человеком и достойна милосердия. Не случайно в Австралии, в эмиграции она находит свое счастье.
Повествование от первого лица открыло перед автором новые возможности для более глубокого проникновения во внутренний мир персонажей, что проявится уже в следующем его произведении.
«Холодный дом»(Bleak House, 1853) также входит в число наиболее значительных произведений Диккенса. Его проблематика и художественная специфика включили в себя все самые важные черты его творчества. Роман «густо населен», причем его персонажи принадлежат к самым различным слоям общества: от высшего света до обитателей «Одинокого Тома», к которым нельзя применить понятие «бедность» - они за ее гранью.
В этом романе появляются и новые для Диккенса темы тунеядства и беззастенчивой эксплуатации чужого труда или доброты. Они воплощены в образах очаровательного на первый взгляд мистера Скимпола и мистера Тавридорпа-старшего. Первый цинично заявляет Эстер, что предоставляет всем возможность жить за счет своей мудрости, а ему следует предоставить возможность жить за их счет. Второй не рассуждает столь изящно, но, сохраняя «хороший тон», принимает как должное то, что сын и невестка, работая сверх сил, претерпевая лишения и нужду, создают все условия для его спокойствия и благополучия. Диккенс удваивает ситуацию, указывая тем самым на ее типичность.
Ни в одном другом романе Диккенса тема бедности и благотворительности не была поставлена столь остро и контрастно. Совершенно бессмысленна деятельность миссис Джеллиби, которая озабочена проблемами Африки, но не замечает ни страданий собственной семьи, ни бедности вокруг. Еще больший вред причиняет «благотворительность» дам, которые приходят к жителям «Одинокого Тома» и читают им проповеди о нравственности, когда у тех умирают дети от голода. Подлинное добро делают те, кто не ведет бесед о морали, а помогает несчастным, как Эстер или ее будущий муж доктор Аллен Вудкорт.
Особое значение приобретает сцена смерти Джо, когда гонимый всеми, кроме умершего в нищете отца Эстер, несчастный мальчик впервые в жизни вслед за доктором повторяет слова мо-литвы «Отче наш». Последние слова главы XLVII выражают основную авторскую мысль о добре, человечности, забытых людьми и властью, хотя в основе христианства лежит именно идея любви и добра: «Умер, ваше величество. Умер, милорды и джентльмены. Умер, вы, преподобные и непреподобные служители всех культов. Умер, вы, люди, хотя вам небом даровано сострадание. И так умирают вокруг нас каждый день» (перевод М. Клягиной-Кондратьевой) -Dead, your Majesty. Dead, my lords and gentlemen. Dead, Right Reverends and Wrong Reverends of every order. Dead, men and women, born with Heavenly compassion in your hearts. And dying thus around us every day. Патетика этого лирического отступления передает высокий гуманизм автора и его отчаяние оттого, что люди глухи к чужому страданию.
Роман «Холодный дом» двусоставен. Главы, написанные от лица Эстер, передают то, что писатель в предисловии назвал романти-ческой стороной будничной жизни. Психологическая линия, одна их самых сильных во всем творчестве Диккенса, также будет связана с раскрытием характера Эстер и ее рассказом о своих переживаниях. Повествование от третьего лица автор ведет в обычной диккенсовской манере. Здесь используется весь арсенал привычных для него средств - гиперболы и гротеска. Есть и комические персонажи, как, например, чета Бегнетов или Гаппи и его мать. Причем первая пара принадлежит к числу добрых чудаков Диккенса, вторая же - скорее связана с традицией злобных чудаков, хотя их черты не столь явно выражены. Злое начало сконцентрировано в Талкингхорне, Смоллуиде, француженке-горничной. Они в обычной манере Диккенса наделены лейтмотивами: с первым связана тьма, распространяемая им; второй уродлив внешне и внутренне; третья наделена улыбкой, напоминающей тигриную.
Большой роман обладает строгой композицией. Глава II только намечает возможность тайны, когда леди Дедлок замечает знакомый ей почерк. Здесь завязывается узел главной интриги, которая соединит всех персонажей - от лорда Лестера Дедлока до несчастного мальчика Джо. Глава III введет центрального персонажа романа Эстер Саммерсон, к которой будут идти нити как от Канцлерского суда и тяжбы Джарндисов против Джарндисов, так и от тайны леди Дедлок.
При этом характерно, что основные составляющие интриги: тайна происхождения Эстер, ее знакомство с матерью, намеки на истинное имя некоего Немо, который был отцом Эстер и которого любила леди Дедлок, уже раскрываются к середине романа. Следующие главы только уточняют детали интриги и полнее объясняют ее причины. Это имеет немалое значение в творческой биографии Диккенса, для которого главной целью была не интрига, а характеры людей, их взаимные связи и изменения в поведении персонажей hofl воздействием обстоятельств.
Тайна соединяет всех героев романа еще более тесно, чем судебный процесс: она связана с рождением Эстер Саммерсон и прошлым леди Дедлок. Даже Джо оказывается причастным к истории отца Эстер, а тем самым и к многочисленным историям других персонажей. В этих связях отражается авторская концепция взаимосвязей и взаимозависимостей всех людей. Автор реализует ее как тайну, ибо в реальности эти связи скрыты, хотя именно на них основывается человеческое общество. Обнаружить эти связи стремятся из разных побуждений двое - Талкингхорн и Гаппи.
Талкингхорн, который ведет все дела Дедлоков, хочет все знать о них, чтобы держать их в руках: они его презирают почти открыто, свое неуважение к ним он вынужден скрывать. Он неожиданно получает возможность проникнуть в тайну блистательной и гордой леди Дедлок. Унизив ее и обретя над ней власть, он тем самым разрушит безмятежное существование и всеми уважаемого лорда Дедлока. Чтобы узнать все подробности событий давнего прошлого, Талкингхорн прибегает к целому ряду подкупов, запугиваний, шантажу по отношению к простым, порядочным людям, чьи жизни он разрушает, заставляя совершать бесчестные с их точки зрения поступки.
Гаппи влюблен в Эстер и надеется, раскрыв ее происхождение, жениться на ней и получить за ней приданое, а возможно, еще и наследство при завершении процесса Джарндисов. Наивность Гаппи помогает леди Дедлок узнать трагическую историю любимого ею человека и найти свою дочь, раскрывает, насколько тяжело для нее положение одной из первых светских дам, как она страдает оттого, что не знала ничего о любимом, и о том, что ее дочь не умерла при рождении. Обвиненная в финале в преступлении против официальной морали (она скрыла рождение внебрачного ребенка), она бежит из дома, не зная, что ей приписывается еще и убийство Талкингхорна. Блуждая около дорогих ее сердцу мест - домов Эстер и ее умершего отца, леди Дедлок умирает в рубище, взятом у нищей Дженни, рядом с общей могилой, где похоронен любимый ею человек. Эта чопорная леди обретает истинно человеческие черты по мере раскрытия ее давней тайны, хотя Диккенс сначала сознательно создавал образ предельно схематический.
Тайна в романе тесно связана с законами морали и государственным законодательством, поэтому в ее раскрытии принимают участие адвокаты, сыщики, поверенные в делах, ханжи, которые превращают мораль в свод постановлений, во всем противоречащих истинной нравственности и человечности.
Разрушающая роль тайны рождения не коснулась Эстер: она всегда была доброй, благородной, любящей натурой, готовой жертвовать собой ради других. Девушка подчинялась не узаконенным нормам морали, а побуждениям своего сердца; чувство долга, о котором она вспоминает довольно часто, тоже рождается в глубинах ее любящего сердца. Ухаживая за больным оспой бездомным мальчиком Джо, а потом за своей маленькой горничной Чарли, она сама" заболела. Оспа до неузнаваемости обезобразила ее лицо, но не лишила душевной красоты. Жизнь, страдания и любовь Ады и Ричарда стали содержанием ее собственной жизни, она внесла свет в «Холодный дом» Джона Джарндиса. Именно ее психология особенно интересует автора, который делает ее вос-поминания содержанием почти половины глав романа. Описания размышлений Эстер могут быть отнесены к числу наиболее тонких психологических характеристик в психологической прозе не только Англии, но и Франции. Достигается это уже испытанным приемом: повествование от третьего лица чередуется с дневниковыми записями Эстер - а это уже рассказ от первого лица, как в «Дэвиде Копперфилде».
Первые главы романа намечают взаимозависимость персонажей и связанность их между собой внеличностными отношениями. Канцлерский суд превращается в главный структурообразующий символ романа, к которому сходятся все нити повествования. Это некая сила, лишающая всех, кто с ней так или иначе соприкасается, воли, самостоятельности, жизненной активности. Это огромный спрут, который с помощью судейских чиновников и адвокатов всех рангов, оплетает тело нации, высасывая из него все соки. Канцлерский суд по своей структуре и функции близок символическому образу Торгового дома «Домби и сын», но зависимость персонажей от Канцлерского суда обладает большей таинственностью и большей разрушительной силой; вместе с тем эта зависимость более явно себя обнаруживает.
Авторское предисловие начинается с рассуждений о Канцлерском суде: с самого начала создается установка на архаичность, а потому и бессмысленность того заведения, которое существует в настоящем и определяет судьбы людей. Первая глава мифологизирует Канцлерский суд, соединяя природные явления с государственным учреждением: в ноябрьскую погоду, когда город погружен в туман, а грязь едва дает возможность прохожим двигаться по тротуарам, туман всего сильнее в здании суда. Даже сам лорд- канцлер окружен ореолом из тумана, который в романе также обладает символической функцией. О том, насколько суд отравляет атмосферу вокруг, свидетельствует и то, что летом там нечем дышать от невыносимого зноя и пыли.
Канцлерский суд одновременно реальность и таинственный символ. Он разорил, истощил терпение, свел в могилу множество тех, кто подал в него свою жалобу. В числе бесконечно разбираемых и дело под названием «Джарндисы против Джарндисов». Участники процесса рождались, взрослели, старились и умирали, а дело все тянулось. В процесс оказываются втянутыми Джон Джарндис, Ада, Ричард и мисс Флайт. В финале романа процесс исчерпывает сам себя под дружный хохот клерков и пыль от выносимых мешков с документами, ибо все огромное наследство Джарндисов уходит на покрытие судебных издержек.
Гипербола приобретает черты реальности, ибо от решения суда зависят человеческие судьбы. Ричард, полный юного задора, умный, образованный, но не приученный в результате воспитания под надзором Канцлерского суда ни к какому серьезному делу, умирает от разочарования. Страдает любимая им и самоотверженно любящая его прекрасная и добрая Ада. Мисс Флайт прошла уже все стадии надежд и разочарований, состарилась, устояла и после трагикомического завершения процесса, но приобрела целый ряд комических черт. Лишь Джон Джарндис, который не вмешивался в ход разбирательства и не питал никаких надежд, но всегда оставался доброжелательным, отзывчивым, самым гуманным из всех героев романа, да и среди всех остальных персонажей Диккенса, сумел сохранить в себе все лучшие человеческие черты.
Только те, кто служит суду и в суде, как Воулс, постоянно отбрасывающий черную тень (еще более густая тень у Талкинг- хорна, хранителя тайн и благополучия высшего света), или Кендж, а также молодой клерк Гаппи, способны жить рядом с судом и кормиться благодаря ему. Сущность судебной системы в Англии раскрывает с официальной точки зрения Кендж: «Мы процветающее общество, мистер Джарндис... мы живем в великой стране. Наша судебная система - великая система... неужели вы хотели бы, чтобы у великой страны была какая-то жалкая система?» - We are a prosperous community, Mr. Jamdyce, a very prosperous community. We are a great country, Mr. Jarndyce, and would you wish a great country to have a little system? Это была сказано накануне поста-новления о том, что судебные издержки поглотили состояние Джарндисов. Авторская ирония перерастает в сарказм.
Процесс Джарндисов Диккенс представляет как типическое явление, удваивая ситуацию: в деле о наследстве фермера Гридли судебные издержки давно превысили стоимость самой фермы. Бессмысленность и туманность всех действий Канцлерского суда - это сатира на государственную систему Англии, где права личности сведены к нулю.
Символично название романа, в нем заключен авторский ответ на способы изменения общества. Английское bleakпереводится как: 1) не защищенный от ветра, открытый; 2) холодный, суровый (о погоде); 3) лишенный растительности; 4) унылый, мрачный; 5) (диалектное) бледный, бесцветный. Для романа Диккенса актуальны значения «не защищенный от ветра» и «холодный». Первое значение раскрывается неоднократно и имеет довольно узкую семантику. Джон Джарндис жалуется на восточный ветер, когда его что-либо волнует или возмущает. К концу романа, когда благополучно устроились судьбы почти всех главных героев, близких Джону Джарндису, об этом ветре уже не упоминается. Второе значение слова «холодный» более сложно и вытекает из всей архитектоники произведения: государство и его институты действительно «холодны», направлены против человека, что показывает вся образная система романа, но человеческая доброта способна сделать жизнь «теплой» и духовной. И это поддерживается двумя антитезами: в романе есть два Холодных дома - Джарн- диса и Вудкорта. Дом Джарндиса был открыт всем ветрам, когда он в него въехал, но он сделал его теплым и уютным, как и тот, в котором поселились Вудкорт и Эстер. И в каждом из них стараниями гуманных людей, несмотря на странное и вызывающее не-приятные чувства название, царят мир и доброта. Так и в романе, где холод и бездуховность являются основой всех государственных органов, побеждает гуманность.
Напряженная политическая ситуация в Англии рождает постоянный интерес Диккенса к положению угнетенных масс. Роман «Тяжелые времена» (Hard Times for These Times, 1854), как и исто-рический роман «Повесть о двух городах» (A Tale of Two Cities, 1859), которые не относят к числу лучших произведений автора, посвящены социальным конфликтам. В последнем Диккенс обращается к событиям Французской революции 1789 г. Он хорошо знал книгу Т. Карлейля «Французская революция», где воспроизводятся страшные картины казней, страданий, потоков крови невинных людей. Позиция Диккенса еще более резкая: агитаторы из Лондона в первом романе названы смутьянами, а во втором романе он фактически воспроизводит борьбу главного героя с гильотиной.
Роман «Крошка Доррит»(Little Dorrit, 1857), как и «Холодный дом», построен на системе символов. Но здесь они обретают более зловещий смысл, ибо в центре романа - тюрьма. Тень тюремной решетки падает на всех персонажей, причем эта «тень» имеет отношение прежде всего к духовной скованности человека. В этом произведении автор создает еще один вариант государственного учреждения - Министерство околичностей, «деятельность» которого сводится к тому, чтобы ничего не делать. С ним связана жизнь высшего света, представленного семьей Барнаклей. Фамилия эта часто переводится как «Полипы». Восходит она к английскому barnacle - «прилипнуть к кому-либо». Так «прилипло» это семейство к Министерству околичностей и опутывает все своей липкой паутиной. Образ главной героини принадлежит к числу самых светлых и трогательных образов Диккенса.
1860-е гг. в творчестве Диккенса часто считают периодом упадка его таланта, считая, что на первый план в его романах выходит интрига, а неповторимые создания его фантазии, подобные Пиквику, Скруджу, капитану Катлю или Каркеру, появляются все реже. Однако необходимо отметить то, что именно в это десятилетие писатель все большее внимание уделяет поихологии персонажа. В послесловии к роману «Наш общий друг» (Our Mutual Friend, 1864) он писал, что хотел с самого начала подсказать читателю, что тот, кого считали убитым, жив. Одна из начальных глав раскрывает историю совершенного преступления, причем автора более интересует психология персонажей и возможные пути эволюции характеров.
К этому же десятилетию относится один из лучших романов Диккенса «Большие ожидания»(Great Expectations, 1861). Показать становление личности главного героя Пипа - основная цель автора. Диккенс очень редко обращался к предыстории героев: истоки формирования личности есть только в «Дэвиде Коппер-филде». «Большие ожидания» - это второй роман о становлении личности, при этом автор изображает самого обычного человека. Даже каторжник Мэгвич имеет предысторию: он, бездомный и всеми гонимый грязный и оборванный сирота, был вынужден воровать, чтобы не умереть от голода. Формирование личности, по Диккенсу, - это ее нравственное развитие и укрепление на позициях гуманизма.
В романе три основные сюжетные линии. Первая связана с главным героем Пипом и его таинственным благодетелем Мэгвичем. Вторая воспроизводит судьбу Эстеллы и раскрывает прошлое мисс Хэвишем. В основе третьей сюжетной линии - судьба Джо и Бидди. Две первые призваны показать, как изменяется личность под влиянием обстоятельств. Последняя в духе раннего Диккенса показывает жизнь благородных людей, они не изменяются духовно на протяжении всего произведения, их судьба обязательно устраивается счастливо. В отличие от ранних романов эти персонажи, обладающие активной волей и доброй душой, лишены лейтмотивов, присущих добрым чудакам, хотя их функции в произведении совпадают.
Основное внимание уделено Пипу. В начале романа Пип - маленький мальчик-сирота, который живет у сестры, женщины довольно грубой, она беспощадно бьет его за провинности и без них. Только ее муж, добрый и сильный кузнец Джо, добр к сироте. Пипу предстоит стать кузнецом, как и Джо. Два неожиданных события меняют течение его жизни: появление каторжника Мэгвича, которому запуганный им ребенок помогает освободиться от кандалов и приносит еду, и приглашение к мисс Хэвишем играть у нее.
Посещение богатого дома и знакомство с хорошенькой и надменной девочкой Эстеллой меняет представления Пипа о будущем: он хочет стать джентльменом, чтобы быть достойным Эстеллы. С этого приглашения начинается новый этап в жизни Пипа, одновременно это и первое его заблуждение, первая возникшая надежда. Вместе с тем это и начало разрушения его связей с близкими ему людьми, утрата былого чувства преданности и благодарности за добро: Джо и Бидди становятся ему все менее и менее интересны и порой даже шокируют Пипа, который начинает чувствовать себя джентльменом.
В Лондоне бывший ученик кузнеца приобретает манеры джентльмена и образование, которое дает ему возможность войти в общество, но у него нет никакой специальности. Его готовят к тому, чтобы тратить деньги неизвестного богатого благодетеля. Появление этого благодетеля становится главным испытанием для Пипа: им оказалась не женщина из общества - мисс Хэвишем, а быв- ший беглый каторжник Мэгвич. Это второе несбывшееся ожидание. Диккенс психологически достоверно прослеживает эволюцию отношения Пипа к беглому каторжнику. Сначала он вызывает ужас и отвращение. Юноша хочет отказаться от его денег, но считает своим долгом скрыть этого человека от полиции. Когда Пип понимает, что Мэгвича кто-то выслеживает, в нем рождается сочувствие к гонимому и желание ему помочь. И он со своими друзьями, рискуя и жизнью и свободой, пытается помочь ему бежать в Америку. Но Мэгвич все же попадает в руки полицей-ских, и его, тяжело раненного и больного, приговаривают к смертной казни. Только теперь Пип осознает, как много он значил для этого человека, который хотел ему дать все то, чего он сам с детства был лишен. Если Пип и не полюбил Мэгвича, то стал его утешением, единственным человеком, который был с ним до последнего мгновения жизни и действительно страдал вместе с этим всеми отверженным существом.
Пребывание Пипа в тюремной больнице с приговоренным к смерти умирающим каторжником - это тот переломный этап, который возвращает молодого выскочку, способного забыть своего друга кузнеца Джо и Бидди, свою подругу, к самому себе. Только теперь он обретает то высокое нравственное чувство, которое чуть было не утратил, стремясь стать джентльменом.
Главная из разбитых надежд Пипа - надежда на любовь Эстел- лы. Встречи с ней показывают, что она не любит его. Для Эстеллы путь был намечен мисс Хэвишем, оскорбленной своим женихом, отказавшимся от нее в день свадьбы. Эстелла воспитывалась как бездушная кокетка, способная разбивать сердца мужчин: в этом мисс Хэвишем видела свою месть. Девочка, а потом юная красивая девушка всегда пренебрегала Пипом, его любовь не вызывала в ней отклика. Она вышла замуж по расчету за джентльмена, но это оказался грубый и жестокий человек, которого называли «пауком». И она тоже пережила свое крушение надежд.
Финал романа, где случайно на месте разрушенного дома мисс Хэвишем встречаются Пип и Эстелла, дает возможность увидеть, что Эстелла научилась ценить бескорыстное чувство.
Дом мисс Хэвишем, где все замерло в тот момент, когда она узнала, что покинута женихом (даже одна из туфелек, которую не успела надеть невеста, так и осталась на ее туалетном столике), стал в романе символом застывшего времени и остановившегося в своем развитии чувства. Чувство это лишено доброты, основано на предвзятом мнении обо всем человечестве. Разрушение самого дома - это и разрушение его духа. Именно поэтому Диккенс заставляет встретиться рядом с ним изменившихся Пипа и Эстеллу и уйти от него вместе.
Первоначально Диккенс не собирался давать роману счастли-вый конец. Финал лишен однозначности: Эстелла прощается с
Пипом, но уходят они вместе. Соединятся ли их судьбы, автор так и не говорит.
В этом романе, где главное место занимает развитие характера под воздействием обстоятельств, предметный мир отходит несколько в сторону: подробно описываются только мертвый дом мисс Хэвишем, ее внешний облик и костюм. Честертон писал о стиле Диккенса: «В его описаниях есть детали - окна, перила, замочная скважина, которые наделены какой-то бесовской жизнью. Они реальней, чем здесь, наяву»1. После «Домби и сына» роль предметного мира постепенно ослабевает, но возрастает внимание к внутренним побудительным причинам поступков персонажей, а это влечет за собой и рассказ о прошлом героев, появление романов воспитания - «Дэвид Копперфилд», «Большие ожидания», отчасти «Холодный дом». В «Крошке Доррит» описания оказываются в основном необходимы для передачи связей персонажей с главным символом - тюрьмой.
Ч. Диккенс создал своего рода энциклопедию жизни Англии середины XIX в. Его романы, где действуют порой совершенно невероятные существа, передают типические явления времени. Юмор, ирония и сатира Диккенса реализуются как в сюжетах, так и в характерах персонажей. Его метод эволюционирует от изображения частных проблем к обрисовке основных черт эпохи. Изменения в передаче мира связаны с углублением психологии личности и вниманием к ее истокам в прошлом.

Это обстоятельство было отмечено еще Ф. М. Достоевским, который писал: «...мы на русском языке понимаем Диккенса, я уве­рен, почти так же, как и англичане, даже, может быть, со всеми оттенками...».

Останавливаясь на причинах такого ярко выраженного интереса к Диккенсу как со стороны русских читателей, так и со стороны русской критики, М. П. Алексеев справедливо видит причину особой популярности Диккенса в России, прежде всего, в демократи­ческом и гуманистическом характере его творчества.

При всем разнообразии дошедших до нас отзывов о Диккенсе великих русских писателей и критиков, таких, как Белинский, Чер­нышевский, Островский, Гончаров, Короленко, Горький, ведущей в них является мысль о демократизме и гуманизме Диккенса, о его великой любви к людям.

Так, Чернышевский видит в Диккенсе «защитника низших классов против высших», «карателя лжи и лицемерия». Белинский подчеркивает, что романы Диккенса «глубоко проникнуты заду­шевными симпатиями нашего времени». Гончаров, называя Дик­кенса «общим учителем романистов», пишет: «Не один наблюда­тельный ум, а фантазия, юмор, поэзия, любовь, которой он, по его выражению, «носил целый океан» в себе, - помогли ему написать всю Англию в живых, бессмертных типах и сценах». Горький пре­клонялся перед Диккенсом, как человеком, который «изумительно постиг труднейшее искусство любви к людям».

При этом, наряду с самою сутью, с основным пафосом твор­чества Диккенса, подчеркивается его «точная и тонкая наблюда­тельность», «мастерство в юморе», «рельефность и точность изо­бражений» (Чернышевский).

В рассказе В. Г. Короленко «Мое первое знакомство с Дик­кенсом» особая проникновенно-живительная атмосфера диккенсов­ских произведений, величайшее умение Диккенса создавать убеж­дающие читателя образы героев, как бы вовлекать его во все перипетии их жизни, заставлять сочувствовать их страданиям и радоваться их радостям показаны образно, конкретно и убедительно.

В наши дни Диккенс продолжает оставаться одним из люби­мых писателей молодежи и взрослых. Книги его расходятся мас­совыми тиражами и переводятся на все языки народов, населя­ющих нашу страну. В 1957-1964 годах на русском языке было из­дано тиражом в шестьсот тысяч экземпляров полное собрание со­чинений Диккенса в тридцати томах.

Также сохраняется и интерес литературоведов к творчеству писателя. Кроме того, изменившиеся общественно-политические и социальные взгляды заставляют по-новому увидеть литературное наследие Диккенса, которое в советской литературной критике рассматривалось лишь с позиций соцреализма.

Цель данной работы – анализ эволюции реалистического метода в творчестве Диккенса на примере романов «Приключения Оливера Твиста» и «Большие надежды».

Для реализации поставленной цели в работе решаются следующие задачи:

ü Определить место творчества Чарльза Диккенса в английской и мировой реалистической литературе;

ü Сравнить реалистический метод в романах «Приключение Оливера Твиста» и «Большие надежды», сопоставив сюжетно-композиционные особенности, образы главных героев и второстепенных персонажей;

ü Проанализировать развитие социальной философии Диккенса на примере указанных произведений

ü Выявить основные особенности стиля Диккенса в ранних и поздних произведениях.

При решении поставленных задач используются методы анализа и сравнения художественных произведений.

1. Место творчества Диккенса в развитии английской и мировой реалистической литературы

Диккенс открывает собой новый этап в истории английского реализма. Ему предшествуют до­стижения реализма XVIII века и полстолетия западно­европейской романтики. Подобно Бальзаку, Диккенс сочетал в своем творчестве достоинства того и другого стиля. Сам Диккенс своими любимыми писателями на­зывает Сервантеса, Лесажа, Филдинга и Смоллета. Но характерно, что к этому списку он добавляет и «Араб­ские сказки».

В какой-то мере в начальный период своего творче­ства Диккенс повторяет этапы развития английского реализма XVIII и начала XIX веков. Истоки этого реа­лизма - «Моральные еженедельники» Стиля и Аддисона. В преддверии большого романа стоит нравоописа­тельный очерк. Завоевание реальной действительности, происходящее в литературе XVIII столетия, совершается сначала в жанрах, приближающихся к публицистике. Здесь происходит накопление жизненного материала, устанавливаются новые социальные типы, которыми как неким исходным моментом в течение долгого времени будет пользоваться реалистический социальный роман.

Реалистический роман XVIII столетия возникает из бытописательной литературы. Эта попытка обобщения и систематизации материалов действительности особенно характерна для идеологии третьего сословия, стремив­шегося осознать и силой своей мысли упорядочить мир.

Создатели реалистического романа XIX столетия, среди которых Диккенс занимает одно из первых мест, начинают с разрушения этой унаследованной ими тра­диции. Диккенс, герои которого в отдельных чертах своих обнаруживают значительное сходство с героями Филдинга или Смоллета (например, неоднократно указыва­лось на то, что Николас Никльби или Мартин Чезлуит являются более или менее близкими копиями Тома Джонса), производит в романе этого типа значительную реформу. Диккенс живет в эпоху разверзшихся внут­ренних противоречий буржуазного общества. Поэтому следование морально-утопической конструкции романа XVIII столетия сменяется у Диккенса более глубоким проникновением в сущность буржуазной действительно­сти, более органическим сюжетным следованием ее про­тиворечиям. Сюжет диккенсовских романов в первый период его творчества (после «Пиквикского клуба»), правда, тоже носит семейный характер (счастливое за­вершение любви героев и пр. в «Николасе Никльби» или в «Мартине Чезлуите»). Но по сути дела этот сюжет нередко отодвигается на второй план и становится фор­мой, скрепляющей повествование, ибо он все время взрывается изнутри более общими и более непосред­ственно выраженными социальными проблемами (воспи­тание детей, работные дома, угнетение бедноты и т. д.), не укладывающимися в узкие рамки «семейного жанра». Действительность, входящая в роман Диккенса, обога­щается новыми темами и новым материалом. Горизонт романа явно расширяется.

И далее: утопия «счастливой жизни» у Диккенса лишь в немногих случаях (вроде «Николаса Никль­би») находит себе место внутри буржуазного мира. Здесь Диккенс как бы стремится уйти от реальной прак­тики буржуазного общества. В этом отношении он, не­смотря на свое несходство с великими романтическими поэтами Англии (Байроном, Шелли), является в некото­ром роде их наследником. Правда, самые его искания «прекрасной жизни» направлены в иную сторону, чем у них; но пафос отрицания буржуазной практики связы­вает Диккенса с романтизмом.

Новая эпоха научила Диккенса видеть мир в его про­тиворечивости, более того - в неразрешимости его про­тиворечий. Противоречия реальной действительности постепенно становятся основой сюжета и главной проб­лемой диккенсовских романов. Особенно явственно это ощущается в поздних романах, где «семейный» сюжет и «счастливая концовка» открыто уступают первенст­вующую роль социально-реалистической картине широкого диапазона. Такие романы, как «Холодный дом», «Тяжелые времена» или «Крошка Доррит», ставят и разрешают в первую очередь социальный вопрос и свя­занные с ним жизненные противоречия, а уже во вто­рую - какой-либо семейно-моральный конфликт.

Но произведения Диккенса отличаются от предшест­вующей реалистической литературы не только этим уси­лением реалистического социального момента. Решаю­щим является отношение писателя к изображаемой им действительности. Диккенс относится к буржуазной действительности глубоко отрицательно .

Глубокое осознание внутреннего разрыва между миром желаемым и миром существующим стоит за дик­кенсовским пристрастием к игре контрастами и к ро­мантической смене настроений - от безобидного юмора к сентиментальному пафосу, от пафоса к иронии, от иронии снова к реалистическому описанию.

На более поздней стадии диккенсовского творчества эти внешне романтические атрибуты большею частью отпадают или же приобретают иной, более мрачный ха­рактер. Однако концепция «иного мира», прекрасного мира, пусть не столь живописно разукрашенного, но все же явственно противопоставленного практике буржуазного общества, сохраняется и здесь.

Эта утопия, впрочем, является для Диккенса лишь вторичным моментом, не только требующим, но прямо предполагающим полнокровное изображение реальной жизни со всей ее катастрофической несправедливостью.

Однако, подобно лучшим писателям-реалистам своего времени, интересы которых шли глубже внешней сто­роны явлений, Диккенс не удовлетворялся простым кон­статированием хаотичности, «случайности» и несправед­ливости современной жизни и тоской по неясному идеа­лу. Он неминуемо подходил к вопросу о внутренней за­кономерности этого хаоса, о тех социальных законах, ко­торые им все же управляют.

Реализм и «романтика» Диккенса, элегическая, юмо­ристическая и сатирическая струя в его творчестве на­ходятся в прямой связи с этим поступательным движе­нием его творческой мысли. И если ранние произведе­ния Диккенса еще в значительной мере «разложимы» на эти составные элементы («Николас Никльби», «Лавка древностей»), то в своем дальнейшем развитии Диккенс приходит к некоторому синтезу, в котором все ранее раздельно существовавшие стороны его творчества под­чиняются единой задаче - с наибольшей полнотой «отра­зить основные законы современной жизни» («Холодный дом», «Крошка Доррит»).

Именно так следует понимать развитие диккенсов­ского реализма. Дело не в том, что поздние романы Диккенса менее «сказочны», менее «фантастичны». Но дело в том, что в поздних романах и «сказка», и «романтика», и сентиментальность, и, наконец, собственно реалистический план произведения - все это в целом значительно приблизилось к задаче более глубокого, бо­лее существенного отражения основных закономерно­стей и основных конфликтов общества.

Диккенс - писатель, по произведениям которого мы можем судить, и достаточно точно, о соци­альной жизни Англии середины XIX века. И не только об официальной жизни Англии и ее истории, не только о парламентской борьбе и рабочем движении, но и о мел­ких, как будто бы не входящих в «большую историю» подробностях. По романам Диккенса мы можем судить о состоянии железных дорог и водного транспорта в его время, о характере биржевых операций в лондонском Сити, о тюрьмах, больницах и театрах, о рынках и уве­селительных заведениях, не говоря уже о всех видах ресторанов, трактиров, гостиниц старой Англии. Произ­ведения Диккенса, как всех больших реалистов его по­коления,- это как бы энциклопедия его времени: раз­личные классы, характеры, возрасты; жизнь богачей и бедняков; фигуры врача, адвоката, актера, предста­вителя аристократии и человека без определенных заня­тий, бедной швеи и светской барышни, фабриканта и ра­бочего - таков мир романов Диккенса.

«Из всех произведений Диккенса видно, - писал о нем А.Н. Островский, - что он хорошо знает свое отечество, изучал его подробно и основательно. Для того чтобы быть народным писателем, мало одной любви к родине, - любовь дает только энергию, чувство, а содержания не дает; надобно еще знать хорошо свои на­род, сойтись с ним покороче, сродниться».

2. Особенности реалистического метода в ранних романах Диккенса («Приключения Оливера Твиста»)

Социальная философия Диккенса и становление реалистического метода

Социальная философия Диккенса в той форме, в ка­кой она дошла до нас в большинстве его произведений, складывается в первый период его творчества (1837-1839). «Оливер Твист», «Ни­колас Никльби» и несколько более поздний «Мартин Чезлуит», по своему внешнему построению представляю­щие собою разновидность филдинговского «Тома Джон­са», оказались первыми романами Диккенса, дающими некую более или менее связную реалистическую картину нового капи­талистического общества. Именно на этих произведе­ниях поэтому легче всего проследить процесс становле­ния диккенсовского реализма, каким он, в существен­ных чертах своих, сложился в эту эпоху. В дальнейшем, правда, происходит углубление, расширение, уточнение уже достигнутого метода, но направление, в котором мо­жет идти художественное развитие, дано в этих первых социальных романах. Мы можем наблюдать, как в этих книгах Диккенс становится писателем своей современно­сти, создателем английского социального романа широ­кого диапазона.

«Приключения Оливера Твиста» (1837-1839), нача­тые одновременно с «Пиквикским клубом», являясь пер­вым реалистическим романом Диккенса, тем самым создают переход к новому периоду его творчества. Здесь уже в полной мере сказалось глубоко критическое отно­шение Диккенса к буржуазной действительности. Наряду с традиционной сюжетной схемой приключенческого ро­мана-биографии, которой следовали не только писатели XVIII века вроде Филдинга, но и такие ближайшие пред­шественники и современники Диккенса, как Бульвер-Литтон, здесь имеется явный сдвиг в сторону социально-политической современности. «Оливер Твист» написан под впечатлением знаменитого закона о бедных 1834 года, обрекшего безработных и бездомных бедняков на пол­ное одичание и вымирание в так называемых работных домах. Свое возмущение этим законом и созданным для народа положением Диккенс художественно воплощает в истории мальчика, рожденного в доме призрения.

Роман Диккенса начал выходить в те дни (с февраля 1837 года), когда борьба против закона, выражавшаяся в народных петициях и нашедшая свое отражение в пар­ламентских дебатах, еще не закончилась. Особенно силь­ное негодование как в революционном чартистском лаге­ре, так и в среде буржуазных радикалов и консерваторов вызвали те мальтузиански окрашенные пункты закона, согласно которым мужей в работных домах отделяли от жен, а детей от родителей. Именно эта сторона нападок на закон нашла наиболее яркое отражение и в диккен­совском романе.

В «Приключениях Оливера Твиста» Диккенс показы­вает голод и ужасающие издевательства, которые терпят дети в общественном доме призрения. Фигуры приход­ского бидля мистера Бамбла и других заправил работ­ного дома открывают галерею сатирических гротескных образов, созданных Диккенсом.

Жизненный путь Оливера - это серия страшных кар­тин голода, нужды и побоев. Изображая тяжкие испыта­ния, обрушивающиеся на юного героя романа, Диккенс развертывает широкую картину английской жизни свое­го времени.

Сначала жизнь в работном доме, затем в «учении» у гробовщика, наконец, бегство в Лондон, где Оливер по­падает в воровской притон. Здесь - новая галерея типов: демонический содержатель воровского притона Феджин, грабитель Сайкс, по-своему трагическая фигура, проститутка Нэнси, в которой доброе начало все время спорит со злом и наконец одерживает победу.

Благодаря своей разоблачающей силе все эти эпи­зоды заслоняют традиционную сюжетную схему совре­менного романа, согласно которой главный герой непре­менно должен выпутаться из тяжелого положения и завоевать себе место в буржуазном мире (откуда он, соб­ственно, и происходит). В угоду этой схеме и Оливер Твист находит своего благодетеля, а в конце романа ста­новится богатым наследником. Но этот путь героя к бла­гополучию, достаточно традиционный для литературы того времени, в данном случае менее важен, чем отдель­ные этапы этого пути, в которых и сосредоточен разобла­чающий пафос диккенсовского творчества.

Если рассматривать творчество Диккенса как после­довательное развитие к реализму, то «Оливер Твист» явится одним из важнейших этапов этого развития.

В предисловии к третьему изданию романа Диккенс писал, что целью его книги является «одна суровая и го­лая истина», которая заставляла его отказаться от всех романтических прикрас, какими обычно пестрели произ­ведения, посвященные жизни подонков общества.

«Я читал сотни повестей о ворах - очаровательных малых, большею частью любезных, безукоризненно одетых, с туго набитым карманом, знатоках лошадей, сме­лых в обращении, счастливых с женщинами, героях за песней, бутылкой, картами или костями и достойных то­варищах, самых храбрых, но я нигде не встречал, за ис­ключением Хогарта, подлинной жестокой действитель­ности. Мне пришло на мысль, что описать кучку таких товарищей по преступлению, какие действительно суще­ствуют, описать их во всем их безобразии и бедствен­ности, в жалкой нищете их жизни, показать их такими, какими они в действительности бредут или тревожно крадутся по самым грязным тропам жизни, видя перед собой, куда бы они ни пошли, огромный черный, страш­ный призрак виселицы, - что сделать это значило по­пытаться помочь обществу в том, в чем оно сильно нуж­далось, что могло принести ему известную пользу».

К произведениям, грешащим подобным романтиче­ским приукрашением жизни подонков общества, Дик­кенс причисляет знаменитую «Оперу нищих» Гея и ро­ман Бульвера-Литтона «Поль Клиффорд» (1830), сюжет которого, особенно в первой части, во многих деталях предвосхитил сюжет «Оливера Твиста». Но, полемизи­руя с такого рода «салонным» изображением темных сторон жизни, какое свойственно было писателям типа Бульвера, Диккенс все же не отвергает своей связи с литературной традицией прошлого. Он называет в качестве своих предшественников целый ряд писателей XVIII века. «Филдинг, Дефо, Голдсмит, Смоллет, Ричардсон, Макензи - все они, и в особенности первые два, с са­мыми благими целями выводили на сцену подонков и отребье страны. Хогарт - моралист и цензор своего вре­мени, в великих произведениях которого будет вечно отражаться и век, в который он жил, и человеческая природа всех времен, - Хогарт делал то же самое, не останавливаясь ни перед чем, делал с силой и глубиной мысли, которые были уделом очень немногих до него...»

Указывая на свою близость к Филдингу и Дефо, Диккенс тем самым подчеркивал реалистические устрем­ления своего творчества. Дело здесь, конечно, не в близости темы «Моль Флендерс» и «Оливера Твиста», а в общей реалистической направ­ленности, которая заставляет авторов и художников изображать предмет, ничего не смягчая и не приукра­шивая. Некоторые описания в «Оливере Твисте» вполне могли бы послужить пояснительным текстом к карти­нам Хогарта, в особенности такие, где автор, отступая от непосредственного следования сюжету, останавли­вается на отдельных картинах ужаса и страданий.

Такова сцена, которую застает маленький Оливер в доме бедняка, плачущего по умершей жене (глава V). В описании комнаты, обстановки, всех членов семьи ощущается метод Хогарта - каждый предмет рассказы­вает, каждое движение повествует, и картина в целом есть не просто изображение, а связное повествование, увиденное глазами историка нравов.

Одновременно с этим решительным шагом к реали­стическому отображению жизни мы можем наблюдать в «Оливере Твисте» и эволюцию диккенсовского гума­низма, который утрачивает свой отвлеченно-догматический и утопический характер и также приближается к реальной действительности. Доброе начало в «Оливере Твисте» расстается с весельем и счастьем «Пиквикского клуба» и поселяется в иных жизненных сферах. Уже в последних главах «Пиквикского клуба» идиллии при­шлось столкнуться с мрачными сторонами действитель­ности (мистер Пиквик во Флитской тюрьме). В «Оли­вере Твисте», на принципиально новых основаниях, про­исходит отрыв гуманизма от идиллии, и доброе начало в человеческом обществе все решительнее сочетается с ми­ром реальных житейских бедствий.

Диккенс как бы нащупывает новые пути для своего гуманизма. Он уже оторвался от блаженной утопии сво­его первого романа. Доброе уже не означает для него счастливое, а скорее наоборот: в этом несправедливом мире, нарисованном писателем, добро обречено на стра­дания, которые далеко не всегда находят свое возна­граждение (смерть маленького Дика, смерть матери Оливера Твиста, а в следующих романах смерть Смайка, маленькой Нелли, Поля Домби, которые все являют­ся жертвами жестокой и несправедливой действитель­ности). Вот как рассуждает миссис Мейли в тот горест­ный час, когда ее любимице Розе грозит гибель от смертельной болезни: «Я знаю, что не всегда смерть щадит тех, кто молод и добр и на ком покоится привя­занность окружающих».

Но где же в таком случае источник добра в чело­веческом обществе? В определенном социальном слое? Нет, этого Диккенс не может сказать. Он решает этот вопрос как последователь Руссо и романтиков. Он на­ходит ребенка, неиспорченную душу, идеальное суще­ство, которое выходит чистым и непорочным из всех испытаний и противостоит язвам общества, которые в этой книге еще в значительной степени являются до­стоянием низших классов. Впоследствии Диккенс пере­станет обвинять преступников за их преступления, а за все существующее зло обвинит господствующие классы. Сейчас концы с концами еще не сведены, все находится в стадии становления, автор еще не сделал социальных выводов из нового расположения моральных сил в своем романе. Он еще не говорит того, что скажет в дальней­шем,- что добро не только соседствует со страданием, но что оно главным-то образом пребывает в мире обез­доленных, несчастных, угнетенных, словом, среди неиму­щих классов общества. В «Оливере Твисте» еще дейст­вует фиктивная, как бы надсоциальная группа «добрых джентльменов», которые по своей идейной функции тесно связаны с разумными и добродетельными джентльмена­ми XVIII столетия, но, в отличие от мистера Пиквика, достаточно обеспечены, чтобы делать добрые дела (осо­бая сила - «добрые деньги»). Это покровители и спа­сители Оливера - мистер Браунлоу, мистер Гримвиг и другие, без которых ему было бы не уйти от преследова­ния злых сил.

Но и внутри группы злодеев, сплоченной массой про­тивостоящих человеколюбивым джентльменам и пре­краснодушным юношам и девушкам, автор отыскивает такие характеры, которые кажутся ему способными к нравственному перерождению. Такова в первую очередь фигура Нэнси, падшего существа, в ком все же любовь и самопожертвование одерживают верх и побеждают да­же страх смерти.

В цитированном выше предисловии к «Оливеру Тви­сту» Диккенс писал следующее: «Казалось очень грубым и неприличным, что многие из лиц, действующих на этих страницах, взяты из самых преступных и низких слоев лондонского населения, что Сайке - вор, Феджин - укрыватель краденых вещей, что мальчики - уличные воришки, а молодая девушка - проститутка. Но, сознаюсь, я не могу понять, почему не­возможно извлечь урок самого чистого добра из самого гнусного зла... Я не видел причины, когда писал эту книгу, почему самые отбросы общества, если язык их не оскорбляет слуха, не могут служить нравственным це­лям по крайней мере столько же, сколько и верхи его» .

Добро и зло в этом романе Диккенса имеют не толь­ко своих «представителей», но и своих «теоретиков». Показательны в этом отношении разговоры, которые ве­дут Феджин и его ученик с Оливером: оба они пропо­ведуют мораль беспардонного эгоизма, согласно кото­рой каждый человек - «лучший друг самому себе» (глава XLIII). В то же время Оливер и маленький Дик являются яркими представителями морали человеколюбия (ср. главы XII и XVII).

Таким образом, расстановка сил «добра» и «зла» в «Оливере Твисте» еще достаточно архаична. В основе ее лежит представление об обществе, еще не разделен­ном на враждующие классы (иное представление появ­ляется в литературе XIX века позднее). Общество рас­сматривается здесь как некий более или менее цельный организм, которому угрожают различного рода «язвы», могущие разъедать его либо «сверху» (бездушные и же­стокие аристократы), либо «снизу» - порочность, нищен­ство, преступность неимущих классов, либо со стороны официального государственного аппарата - суд, поли­цейские чиновники, городские и приходские власти и т.п.

«Оливер Твист», так же как романы типа «Николаса Никльби» (1838-1839) и «Мартина Чезлуита» (1843- /1844), лучше всего доказывал, насколько устарела сюжетная схема, которой еще продолжал держаться Диккенс. Эта сюжетная схема, правда, допускала опи­сание реальной жизни, однако реальная жизнь суще­ствовала в ней лишь в качестве знаменательного фона (ср. «Пиквикский клуб»), а Диккенс в своих реалистиче­ских романах уже перерос такую концепцию действи­тельности.

Для Диккенса реальная жизнь уже не была «фоном». Она постепенно становилась основным содержанием его произведений. Поэтому она должна была прийти в не­минуемое столкновение с сюжетной схемой традицион­ного буржуазного романа-биографии.

В реалистических социальных романах Диккенса пер­вого периода, несмотря на их широкое содержание, в центре стоит один главный герой. Обычно эти романы и называются именем своего главного героя: «Оливер Твист», «Николас Никльби», «Мартин Чезлуит». При­ключения, «авантюры» (adventures) героя, по образцу романов XVIII века (имеются в виду романы-биогра­фии типа «Тома Джонса»), создают необходимую предпосылку для изображения окружающего мира в том многообразии и одновременно в той случайной пестро­те, в какой современная действительность являлась писателям этой срав­нительно ранней поры развития реализма. Романы эти сюжетно следуют за опытом отдельной личности и как бы воспроизводят случайность и естественную ограниченность этого опыта. Отсюда неизбежная неполно­та подобного изображения .

И действительно, не только в романах XVIII века, но и в ранних романах Диккенса конца 30-х и начала 40-х годов мы наблюдаем выдвижение на первый план того или иного эпизода в биографии героя, могущего одновременно служить материалом и средством для изображения какого-либо типического явления социаль­ной жизни. Так в «Оливере Твисте» маленький мальчик попадает в воровской притон - и перед нами жизнь подонков, отверженных и падших («Оливер Твист»).

Что бы ни изображал автор, в какой бы неожиданный и отдаленный уголок действительности он ни забросил своего героя, он всегда использует эти свои экскурсы в ту или иную область жизни, чтобы нарисовать широкую социальную картину, которая отсутствовала у писателей XVIII века. Такова основная черта диккенсовского реализма ранней поры - использование всякого, казалось бы, слу­чайного эпизода в биографии героя для создания реали­стической картины общества.

Но вместе с тем возникает вопрос: насколько всеобъемлюща та картина, которую этим способом развертывает перед нами писатель? На­сколько все эти отдельные явления, столь важные сами по себе - поскольку именно они нередко определяют колорит, характер и основное содержание того или ино­го романа Диккенса, - равноценны с со­циальной точки зрения, одинаково ли они характерны, показана ли их органическая связь друг с другом в ка­питалистическом обществе? На этот вопрос необходимо ответить отрицательно. Конечно, все эти явления неравноценны.

Ранние произведения Диккенса, его реалистические романы дают нам, таким образом, чрезвычайно богатую, живую, многообразную картину действительности, но они рисуют эту действительность не как единое целое, уп­равляемое едиными законами (именно такое понимание современности появится у Диккенса впоследствии), а эмпирически, как сумму отдельных примеров. В этот пе­риод Диккенс трактует современную ему капиталисти­ческую действительность не как единое зло, а как сумму разнообразных зол, с которыми и следует бороться по­одиночке. Так он и поступает в своих романах. Он стал­кивает своего героя, в ходе его личной биографии, с од­ним из таких первоочередных зол и всеми возможными средствами жестокой сатиры и уничтожающего юмора ополчается на это зло. То варварские методы воспита­ния детей, то лицемерие и пошлость средних мещанских классов английского общества, то продажность парла­ментских деятелей - все это поочередно вызывает гнев­ный протест или насмешку писателя.

Создается ли у нас в результате суммирования этих различных сторон какое-то общее впечатление относи­тельно характера изображенной автором действительно­сти? Несомненно, создается. Мы понимаем, что это мир продажности, коррупции, лукавого расчета. Но задается ли автор сознательной целью показать внутреннюю функциональную связь всех этих явлений? Пока что это­го нет, и именно здесь кроется различие между дву­мя периодами реалистического творчества Диккенса: в то время как в первый период, о котором только что шла речь, Диккенс в этом отношении еще в значитель­ной степени эмпирик, «в дальнейшем своем художествен­ном развитии он будет все больше подчинять свое твор­чество поискам обобщений, сближаясь в этом отноше­нии с Бальзаком» .

3. Идейно-художественное своеобразие романов Диккенса позднего периода творчества («Большие надежды»)

Жанровое и сюжетное своеобразие поздних произведений

Последние романы Диккенса «Большие надежды» (1860-1861), «Наш об­щий друг» (1864-1865) и «Тайна Эдвина Друда» (1870) объединены рядом общих черт, которые позволяют гово­рить о развитии и закреплении тенденций детективного жанра в творчестве Диккенса.

Таинственное преступление, на раскрытие которого направлены усилия ряда персонажей, вообще довольно часто встречается в романах Диккенса. В «Мартине Чезлуите», в «Николасе Никльби», в «Оливере Твисте», в «Холодном доме», «Тяжелых временах» и «Крошке Доррит» встречаются всякого рода зловещие преступни­ки и убийцы, но в то же время ни одно из этих произведе­ний не может быть безоговорочно названо детективным романом. Преступление, правда, является двигателем сюжета, оно организует интригу, оно помогает расста­вить действующих лиц, оно яснее распределяет нрав­ственные светотени - все это так. Но преступление и связанное с ним раскрытие тайны не являются здесь основным содержанием произведения. Содержание его значительно шире.

Движение и переплетение индивидуальных судеб (ку­да какая-нибудь тайна мрачного характера входит лишь в качестве составного элемента) играли во всех этих романах подсобную роль и служили основной, более широкой задаче, символизируя темные, таинственные силы изображаемой действительности.

В так называемом криминальном, или же детектив­ном, романе дело обстоит иначе. Центр тяжести перено­сится на индивидуальный, эмпирический факт, на самый способ, каким было совершено преступление, или же на способы его раскрытия. Характерно, что в готической литературе основной интерес читателя привлекала фигу­ра преступника, нередко (в типичных случаях, вроде Мельмота) окруженная мистическим ореолом. Престу­пление может быть уже известным или его может и вовсе не быть. Важны намерения, важна «философия зла», важен самый носитель злого начала как явление идей­ное, независимо от его реальных действий (Манфред, Мельмот).

В детективном романе важно само преступление, а главное (и отсюда название жанра) - вся сложная механика выяснения, которая, собственно, и составляет сюжет такого рода произведений. Читатель как бы при­общается к активному расследованию судебного казуса и неустанно участвует в решении задачи, которая вна­чале преподносится ему в виде уравнения с довольно большим количеством неизвестных (впрочем, тут воз­можно и постепенное нарастание их числа). Решение этого уравнения и составляет поступательное движение типичного детективного романа.

Детективный жанр, впервые нашедший свое закон­ченное выражение в новеллах Эдгара По, в Англии при­ходит в соприкосновение с так называемым сенсаци­онным романом и в 50-60-е годы приобретает необы­чайную популярность. Писатели типа Чарльза Рида и Уилки Коллинза особенно культивируют этот жанр и придают ему известную законченность. Элементы «чер­ного» романа и детективной новеллы в сочетании с мелодраматической любовной интригой на фоне совре­менной жизни - таков в основе своей состав этого романа.

Всякого рода таинственные приключения, переодева­ния, исчезновения, «воскресения из мертвых» (на основе мнимой смерти героя), похищения, ограбления, убий­ства - все это является неизбежным аксессуаром. Про­изведения такого рода кишат странными, страшными персонажами: лунатиками, морфинистами, курильщика­ми опиума, всякого рода маньяками или шарлатанами, гипнотизерами, прорицателями и т. п. Вся эта литература, в особенности романы Уилки Коллинза, оказала на Диккенса несомненное влияние.

Начиная с «Больших надежд» и кончая «Тайной Эдвина Друда», мы можем наблюдать процесс постепен­ного снижения социального пафоса и переключения вни­мания автора на детективно-криминальную тему. В этом отношении «Большие надежды», так же как «Наш об­щий друг», занимают промежуточное положение. Но поскольку криминальная тема и детективное «раскрытие тайны» еще не полностью овладели сюжетом и остав­ляют место также и для относительно широкой картины социальной действительности (в «Больших надеждах» - это эпизоды городской жизни Пипа, в «Нашем общем друге» - это главным образом сатирическое изображе­ние светского общества). И только «Тайна Эдвина Друда» может быть названа детективным романом в полном смысле этого слова.

Особенности реалистического метода в романе

Роман «Большие надежды» интересно срав­нить не только с ранними произведениями Диккенса, но и с романами Бальзака. Более ран­ние произведения Диккенса, и «Холодный дом» и «Крошка Доррит», чрезвычайно близки творчеству Бальзака по своей теме и по самому направлению мыс­ли. Диккенса и Бальзака прежде всего сближает самая грандиозность художественного замысла, хотя этот за­мысел и воплощается у них по-разному.

Роман «Большие надежды» по своей теме сходен с «Утраченными иллюзиями» Бальзака.

И там и здесь - история карьеры молодого человека. И там и здесь - мечты о славе, о богатстве, о блестя­щей будущности. И там и здесь - разочарование после знакомства героя с жизнью. Но при этом у Бальзака каждое разочарование молодого человека является ре­зультатом очередного столкновения с каким-либо типич­ным явлением буржуазной действительности. Каждое разочарование есть результат опыта, конкретного позна­ния, есть признак приобретенной мудрости, что в совре­менном Бальзаку обществе равносильно ране, нанесен­ной чистому сердцу. Теряя иллюзии, герой обретает муд­рость, становится «достойным» членом общества, где все построено на хищнических, античеловеческих зако­нах. Поэтому идейным итогом произведения является критическое разоблачение буржуазной действительно­сти, приспособление к которой покупается ценой утраты всего прекрасного, что есть в человеке.

Хотя «Большие надежды» тоже посвящены в извест­ной мере утраченным иллюзиям, характер разочарова­ния героев Диккенса очень далек от бальзаковского.

Пип, герой «Больших надежд», пассивным долго­терпением ожидает счастья, которое должно свалиться на него с неба. Основная причина разочарования Пипа заключается в том, что его покровителями, оказываются не знатная, богатая старуха и ее прекрасная воспитанни­ца, а беглый каторжник, которого Пип некогда спас от преследований. В самой разочарованности Пипа не за­ложено, таким образом, того критического, разоблача­ющего по отношению к буржуазной действительности содержания, какое имеется у Бальзака и какое имелось в прежних романах Диккенса.

Сюжет романа подан настолько индивидуализованно, что обобщающая тенденция в нем существует где-то ря­дом с «частным» опытом героя.

Действительность обрисована в достаточно мрачных, чуть ли не разоблачающих тонах (в особенности лон­донские эпизоды), но сам герой охотно согласился бы существовать в ней при более благоприятных условиях, мог бы, в конечном счете, приспособиться и к этим обсто­ятельствам,

И в то же время эта «приспособляемость» героя (в сочетании с некоторыми другими отрицательными чертами, о которых еще будет сказано) тоже не находит однозначной нравственной оценки на страницах романа.

Все это возможно лишь потому, что социальный па­фос автора здесь приглушен и что интерес романа в зна­чительной степени сосредоточен на выяснении того, кто является действительным покровителем героя, то есть на выяснении «тайны», не имеющей широкого обобщаю­щего значения.

В этом романе Диккенс частично возвращается к своим более ранним произведениям, в центре которых стоит фигура обездоленного маленького героя, подвер­женного всем испытаниям суровой жизни.

Пип напоминает и Оливера Твиста и Дэвида Копперфилда. Да и самое построение романа как бы воз­вращает нас к исходным позициям диккенсовской по­этики, когда сюжет произведения строился вокруг био­графии героя и в основном с ней совпадал («Оливер Твист», «Николас Никльби», «Дэвид Копперфилд»). Такой метод «однолинейного» построения тем более естествен в тех случаях, когда рассказ, как в «Больших надеждах», ведется от первого лица, и, следовательно, объем изображаемой действительности полностью совпа­дает с индивидуальным опытом героя.

Уже с самого начала романа повествование идет по двум линиям: в подчеркнуто бытовом плане описывается дом старшей сестры Пипа, свирепой миссис Джо Гарджери, сама она и ее муж, трогательно-добродушный кузнец Джо, а также их ближайшее окружение. С весе­лым юмором прослеживаются приключения Пипа в род­ном доме: дружба Пипа и Джо, этих двух страдальцев, угнетаемых свирепой сестрой и супругой, эпизод кражи напильника и пирога, тревожные переживания Пипа во время праздничного обеда, когда проводится неприятная параллель между поросенком на блюде и им самим.

Второй план повествования связан с необычайными происшествиями в жизни юного Пипа, с его «личной биографией», и вводит нас в атмосферу криминально-детективного романа. Так первые сцены романа разыгрываются на клад­бище, где на могилах родителей героя происходит встре­ча с каторжником, имеющая решающее значение для всей дальнейшей судьбы Пипа.

Даже трогательные подробности о раннем сиротстве мальчика (вспомним для сравнения историю Оливера) даны здесь не только в сентиментальном плане, но окружены элементами авантюрно-криминаль­ной литературы тайн и ужасов.

И дальше, как бы резко ни менялась жизнь героя, судьба все снова и снова приводит его к мрачным боло­там позади кладбища, покой которых нередко нару­шается появлением беглых преступников, ищущих здесь укрытия.

Этот второй план романа, связанный с вторжением в жизнь Пипа мрачного, гонимого всеми каторжника Абеля Мэгвича, весь построен на тайнах, с первой встре­чи и кончая всеми теми эпизодами, когда незнакомец непостижимым образом дает знать Пипу о себе и о сво­ем расположении к нему.

Эта, на первый взгляд необъяснимая, привязанность Мзгвича приводит не только к тому, что он обеспечивает Пипу завидное существование «юноши из богатого дома». Но, рискуя жизнью, ради встречи с ним возвра­щается в Англию (здесь еще раз напрашивается срав­нение с Бальзаком: мотив зависимости молодого челове­ка из буржуазного общества от отвергнутого этим обще­ством преступника).

В истории Мэгвича криминально-детективная линия романа находит свое наиболее яркое воплощение. Лишь к концу раскрываются все сложные сюжетные линии, связывающие Пипа с этим человеком через таинствен­ный дом мисс Хевишем, а также с ее воспитанницей Эстеллой, которая оказывается дочерью Мэгвича.

Однако, невзирая на подчеркнутую зависимость ли­нии Мэгвича от традиции «кошмарного» и детективного жанра, его история, тем не менее, не лишена и социаль­но-обличительного смысла. Высшей точкой здесь является рассказ о его прошлой жизни, где Мэгвич на наших глазах вырастает в патетическую, трагическую фигуру вечно гонимого страдальца. Речь его звучит обвинительным актом бур­жуазному строю.

«В тюрьму и из тюрьмы, в тюрьму и из тюрьмы, в тюрьму и из тюрьмы, - так начинает он свою исто­рию... - Меня таскали туда и сюда, изгоняли из одного города и из другого, били, мучили и гоняли. Я не более вас знаю о месте своего рождения... Я впервые помню себя в Эссексе, где я воровал репу для утоления голо­да... Я знал, что меня зовут Мэгвич, а крещен я Абелем. Как я узнал об этом? Так же, как я узнал, что одну птицу зовут воробьем, другую синицей...

Сколько я мог заметить, не было живой души, кото­рая, завидев Абеля Мэгвича, не пугалась бы, не прого­няла его, не сажала его под замок, не мучила бы его. И так случилось, что, хотя я был маленьким, несчаст­ным, оборванным существом, за мной утвердилась клич­ка неисправимого преступника» (глава XVII).

Биография Мэгвича - это вариант биографии Оли­вера Твиста, лишенный, однако, существенно важного элемента, благодаря которому Диккенс обычно спасал своих добронравных, но обездоленных героев. В истории Мэгвича Диккенс наконец показал, что может произой­ти с человеком в капиталистическом обществе без тех «добрых денег», к которым он так часто прибегал в конце своих романов, - Мэгвич остался внутренне благородной личностью (это видно по его бескорыстной привязанности к Пипу), но и нравственно и физически он обречен на гибель. Оптимизм прежних сюжетных концовок в романах Диккенса здесь окончательно сломлен.

Криминально-авантюрная атмосфера романа усили­вается еще сказочно-фантастическим элементом. Судьба сталкивает Пипа с мисс Хевишем, богатой полубезум­ной старухой, и ее хорошенькой, капризной и отнюдь не доброй воспитанницей Эстеллой, жизненное назначение которой - мстить всем мужчинам за обиду, нанесенную некогда ее покровительнице.

Дом мисс Хевишем окружен тайнами, Пипа впускают сюда по особому приглашению старухи, которую он, простой деревенский мальчик, по непонятным причинам должен развлекать.

Образ хозяйки дома выдержан в сказочных тонах. Вот ее первое описание, когда Пип входит в ее комнату, навсегда лишенную дневного света: «На ней было белое платье из дорогой материи... Башмаки у нее были белые, с головы спускалась длин­ная белая фата, прикрепленная к волосам белыми вен­чальными цветами, но волосы были совсем седые. На шее и руках сверкали драгоценные украшения, такие же украшения лежали и на столе. Кругом в комнате раз­бросаны были платья, не такие дорогие, как надетое на ней, валялись незапакованные чемоданы. Сама она, по-видимому, не кончила еще одеваться; на ней был только один башмак, другой лежал на столе подле ее руки; фата была наполовину приколота, часы и цепочка от них, кружева, носовой платок, перчатки, букет цветов, молитвенник - все было брошено кое-как на стол рядом с лежавшими на нем драгоценностями... Я заметил, что белое давно уже перестало быть белым, потеряло блеск, пожелтело. Я заметил, что невеста поблекла так же, как ее венчальные одежды и цветы... Я заметил, что платье ее некогда было сшито на стройные формы моло­дой девушки, а теперь висело, как мешок, на ее фигуре, представлявшей собой кости, обтянутые кожей» (гла­ва VIII).

Следует добавить к этому, что часы в доме мисс Хе­вишем остановились без двадцати минут девять много лет тому назад, когда она узнала о вероломстве своего жениха, что башмак ее с тех пор так ни разу и не был надет, что чулки на ее ногах истлели до дыр и что в од­ной из соседних комнат, кишевшей мышами и прочей нечистью, весь в паутине, стоял на столе свадебный пирог - подробности, возможные уже только в самой на­стоящей сказке. Если мы вспомним в этой связи другие романы Дик­кенса, то найдем, что дома, окруженные тайнами, встре­чались у него и раньше.

Атмосфера этой части романа в значительной мере напоминает атмосферу какой-нибудь из сказок Андер­сена, где герой попадает в таинственный замок, в кото­ром живет старая волшебница и прекрасная, но жесто­кая принцесса. В мыслях Пипа мисс Хевишем и названа волшебницей (глава XIX), он сам - рыцарем, а Эстелла - принцессой (глава XXIX).

Благодаря резкому повороту, как это часто бывает у Диккенса, сюжет романа коренным образом меняется, и в силу вступает снова реалистический план повество­вания. Неожиданное обогащение (которое Пип ложно приписывает щедрости мисс Хевишем) заставляет героя покинуть родные места, и мы оказываемся в новой и вполне реальной сфере действительности.

Реалистичен и глубок по своему психологическому рисунку и знанию жизни эпизод прощания Пипа с бед­ным, скромным Джо и с такой же скромной и само­отверженной Бидди, когда Пип невольно принимает тон снисходительного покровителя и начинает втайне сты­диться своих простодушных друзей.

Эти первые дни его социального возвышения озна­чают тем самым и известный нравственный упадок - Пип уже приблизился к миру житейской скверны, в ко­торую неминуемо должен будет окунуться в связи со своим обогащением. Правда, мотив «падения» героя не становится ведущим и всплывает большею частью лишь при каждой очередной встрече с Джо. «Доброе начало» в Пипе все же одерживает верх, несмотря на все испы­тания.

В который раз Диккенс приводит своего юного героя в Лондон («Оливер Твист»), пока­зывает ему огромный незнакомый город, заставляет его задуматься над внутренними пружинами современного буржуазного общества. И с этого момента в романе возникает противопо­ставление двух миров. С одной стороны - мир спокойствия, тишины и ду­шевной чистоты в домике кузнеца Джо, где обитает сам хозяин, которому больше всего идет его рабочее платье, его молоток, его трубка. С другой стороны - «суета сует» современной капи­талистической столицы, где человека могут обмануть, ограбить, убить, и притом отнюдь не по причине особой ненависти к нему, а потому, что это «почему-либо может оказаться выгодно» (глава XXI).

Диккенс всегда был неистощим в создании фигур, символизирующих этот страшный мир кровожадного эгоизма. Но здесь он менее, чем прежде, прибегает к ме­тафорической и маскирующей символике готического романа, а рисует людей такими, какими они каждый день и каждый час порождаются прозой капиталистического существования.

Одна из колоритных фигур этой части романа - клерк Уэммик, жизнь которого резко делится на две половины. С одной стороны - иссушающая и озлобляющая ра­бота в конторе Джаггерса, где Уэммик весело демон­стрирует Пипу слепки с физиономий казненных преступ­ников и хвастает своей коллекцией колец и других цен­ных «сувениров», которые он добыл с их помощью. А с другой - домашняя идиллия Уэммика, с садиком, с парником, с птичником, с игрушечным подъемным мо­стом и другими невинными фортификационными ухищ­рениями, с трогательной заботливостью о глухом стари­ке отце.

По приглашению Уэммика Пип побывал у него в го­стях (согласно избранному биографическому методу, ге­рой должен лично побывать в доме у человека совер­шенно ему чужого, для того чтобы домашняя обстановка его могла быть описана в романе), - и вот на другое утро они спешат в контору: «По мере того как мы продвигались вперед, Уэммик становился все суше и суровее, и его рот снова зам­кнулся, превратившись в почтовый ящик. Когда же на­конец мы вошли в помещение конторы и он вытащил ключ из-за ворота, он забыл, по-видимому, и свое «по­местье» в Уолуорте, и свой «замок», и подъемный мост, и беседку, и озеро, и фонтан, и старика, как будто все это успело разлететься в пух и прах...» (глава XXV).

Такова власть буржуазной «деловитости» и ее влия­ние на человеческую душу. Очередным страшным символом этого мира является в «Больших надеждах» фигура могущественного адво­ката Джагтерса, опекуна героя. Где бы ни появлялся этот влиятельный человек, который, как кажется, дер­жит в своих руках всех обвинителей и всех ответчиков, всех преступников и всех свидетелей и даже самый лон­донский суд, где бы он ни появлялся, вокруг него рас­пространяется запах душистого мыла, исходящий от его рук, которые он тщательно моет в особом помещении своей конторы, как после посещений полиции, так и пос­ле каждого очередного клиента. Конец трудового дня знаменуется еще более детальным омовением - вплоть до полоскания горла, после чего уже ни один из проси­телей не осмеливается приблизиться к нему (гла­ва XXVI). Грязная и кровавая деятельность Джаггерса как нельзя более ярко подчеркнута этой «гигиенической» процедурой.

Диккенс воспроизводит в этом романе и другие сфе­ры действительности, изображение которых знакомо нам по более ранним произведениям. Таково семейство мистера Покета, лондонского наставника Пипа, изобра­женное в тонах бессюжетного юмористического гроте­ска и весьма напоминающее аналогичное семейство Кенвигзов в романе «Николас Никльби».

С виртуозным мастерством рисует Диккенс полней­ший хаос, царящий в доме Покетов, где супруга мисте­ра Покета занята чтением книг, кухарка напивается до бесчувствия, дети предоставлены самим себе, во время обеда бесследно пропадает жаркое и т. д.

До сих пор мы говорили о тех сторонах романа «Большие надежды», которые связывали это позднее произведение с ранним периодом творчества Диккенса.

Как мы видели, здесь было довольно много общего, и самым существенным в этом смысле было построение романа, в котором Диккенс, отказавшись от разнопла­новой, многоярусной структуры «Крошки Доррит» или «Холодного дома», вновь вернулся к биографической однолинейности «Оливера Твиста».

Теперь следует сказать и о значительных различиях. Они кроются в отношении автора к некоторым суще­ственным проблемам современности и нашли свое отра­жение также и в сюжетной структуре романа.

Прежде всего, это относится к характеру главного героя. Мы помним, что «главные герои» ранних романов Диккенса обычно представляли собой довольно бледные фигуры, наделенные, однако, всеми необходимыми атрибутами «положительности» - тут и бескорыстие, и благородство, и честность, и стойкость, и бесстрашие. Таков, например, Оливер Твист.

В «Крошке Доррит», в «Холодном доме», в «Тяже­лых временах», в «Повести о двух городах» центр тяже­сти сдвинут в сторону больших исторических событий и широчайшей социальной тематики, так что здесь вряд ли можно говорить о каком-то едином центральном (и положительном) герое для каждого романа.

Главный герой вновь появляется у Диккенса с воз­вращением к биографическому построению сюжета. Но характер его уже успел сильно измениться, мы упоминали о тех не особенно благородных чув­ствах, которые овладели Пипом с момента его обогаще­ния. Автор рисует своего героя тщеславным, иной раз себялюбивым, малодушным. Его мечта о богатстве не­отделима от мечты о «благородной» биографии. Покровительницей своей он хотел бы видеть одну только мисс Хевишем, свою любовь к Эстелле он не отделяет от стремления к обеспеченной, изящной и красивой жизни. Короче говоря, Пип, будучи весьма далек от вульгарных пройдох и мошенников, от «рыцарей наживы», которыми кишит роман, все же обнаруживает склонность и к показной роскоши, и к мотовству, и к безделью.

Тщеславие, малодушие и эгоизм Пипа особенно ярко проявляются в момент, когда он вновь сталкивается с беглым каторжником и узнает имя своего истинного благодетеля. Несмотря на то, что богатство Пипа добы­то для него Мэгвичем ценой огромного упорства, усилий и жертв и является знаком самой бескорыстной любви к нему, Пип, полный «благородного» отвращения, эгои­стически мечтает отделаться от несчастного, рискнувше­го жизнью ради встречи с ним. Только дальнейшие су­ровые испытания заставляют Пипа иначе отнестись к Мэгвичу и производят облагораживающее действие на его характер.

Таким образом, «добрые деньги», вернее - их фикция, вторично разоблачаются в романе уже в истории самого Пипа. Пип, с детства мечтавший, что на него свалится богатство, - и именно «благородное» богатство, идущее от мисс Хевишем, - видит, что полученные капиталы ничего хорошего ему не принесли, что от них не осталось ничего, кроме долгов и недовольства собой, что жизнь его течет бесплодно и безотрадно (глава LVII).

«Добрые деньги» оказались бесполезными деньгами, и в довершение еще и «страшными деньгами», так что к финалу романа Пип приходит разбитым человеком, отдыхающим душой у чужого семейного очага, - правда, с робкой надеждой, что некогда гордая, а теперь тоже наказанная жизнью, смирившаяся Эстелла разде­лит с ним остаток дней.

И снова Диккенс приходит к своему прежнему выво­ду о том, что простые люди, люди труда, какими яв­ляются кузнец Джо и его верная Бидди, составляют наиболее благородную и надежную часть человечества.

4. заключение

Уже в ранних произведениях (начиная с романа «Оливер Твист») писатель определяет реалистическую задачу своего творчества – показывать «голую правду», беспощадно обличая недостатки современного ему общественного устройства. Поэтому своеобразным посылом к романам Диккенса являются явления общественной жизни. Так в «Оливер Твист» был написан после принятия закона о работных домах.

Но в его произведениях наряду с реалистическими картинами современной действительности присутствуют и романтические мотивы. Особенно это характерно для ранних произведений, таких как роман «Оливер Твист». Диккенс пытается решить общественные противоречия через примирение между социальными слоями. Он дарует своим героям счастье посредством «добрых денег» неких благотворителей. При этом герои сохраняют свои нравственные ценности.

На позднем этапе творчества романтические тенденции сменяются более критическим отношением к действительности, противоречия современного ему общества высвечиваются писателем более остро. Диккенс приходит к выводу, что одних «добрых денег» мало, что благополучие не заработанное, а приобретенное без каких-либо на то усилий, коверкает душу человека. Что и происходит с главным героем романа «Большие надежды». Он разочаровывается и в нравственных основах богатой части общества.

Уже в ранних произведениях Диккенса складываются характерные черты его реализма. В центре произведения обычно судьба одного героя, именем которого чаще всего и назван роман («Оливер твист», «Николас Никльби», «Дэвид Копперфильд» и др.), поэтому сюжет часто носит «семейный характер». Но если в начале творческого пути романы чаще всего заканчивались «семейной идиллией», то в более поздних произведениях «семейный» сюжет и «счастливая концовка» открыто уступают первенствующую роль социально-реалистической картине широкого диапазона.

Глубокое осознание внутреннего разрыва между миром желаемым и миром существующим стоит за дик­кенсовским пристрастием к игре контрастами и к ро­мантической смене настроений - от безобидного юмора к сентиментальному пафосу, от пафоса к иронии, от иронии снова к реалистическому описанию. На более поздней стадии диккенсовского творчества эти внешне романтические атрибуты большею частью отпадают или же приобретают иной, более мрачный ха­рактер.

Диккенс целиком погружен в кон­кретное бытие своего времени. В этом его величайшая сила как художника. Его фантазия рождается как бы в недрах эмпирии, создания его воображения настолько одеты плотью, что их трудно отличить от подлинных слепков с действительности.

Подобно лучшим писателям-реалистам своего времени, интересы которых шли глубже внешней сто­роны явлений, Диккенс не удовлетворялся простым кон­статированием хаотичности, «случайности» и несправед­ливости современной жизни и тоской по неясному идеа­лу. Он неминуемо подходил к вопросу о внутренней за­кономерности этого хаоса, о тех социальных законах, ко­торые им все же управляют.

Только такие писатели заслуживают названия под­линных реалистов XIX столетия, со смелостью настоя­щих художников осваивающих новый жизненный мате­риал.

.

литература

1. Диккенс Ч. «Большие надежды». М., 1985

2. Диккенс Ч. «Приключения Оливера Твиста». М., 1989

3. Диккенс Ч. Собрание сочинений в 2-х томах. М.: «Художественная литература», 1978.

4. «Чарльз Диккенс. Библиография русских пере­водов и критической литературы па русском языке (1838-1960)», составители Ю. В. Фридлендер и И. М. Катарский, под ред. акад. М. П. Алексеева, М. 1962; И. Катарский, Диккенс в России, М.: «Наука», 1966

5. Ивашева В.В. Творчество Диккенса. М., 1984

6. Катарский И.М Диккенс в России. Середина XIX века. М., 1960

7. Катарский И.М. Диккенс / критико-библиографический очерк. М., 1980

8. Михальская И.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1989

9. Нерсесова Т.И. Творчество Чарльза Диккенса. М., 1967

10. Нилсон Э. Мир Чарльза Диккенса /перевод Р. Померанцевой/. М., 1975

11. Пирсон Х. Диккенс (перевод М. Канн). М., 1963

12. Сильман Т.И. Диккенс: очерк творчества. Л., 1970

13. Тайна Чарльза Диккенса (сборник статей). М., 1990

14. Тугушева М.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1983

Сильман Т.И. Диккенс: очерк творчества. Л., 1970

Тугушева М.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1983

Михальская И.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1989

Ивашева В.В. Творчество Диккенса. М., 1984

Похожие статьи